Феномен «постдраматического театра», по мнению немецкого исследователя и создателя теории «постдраматизма» – Ханса-Тиса Лемана, – возник в последней четверти ХХ века в Западной Европе и основывается на прогрессирующем конфликте с традиционным «драматическим» театром. В своей монографии «Постдраматический театр», изданной в Германии в 1999 году (русский перевод появился только в конце 2013 г.), автор неоднократно упоминает, что его книга – не манифест, не претензия на смену театральной парадигмы, но «попытка развернуть эстетическую логику нового театра» [2, 31], стилистические черты и способы существования которого отличаются от привычных драматических. Смелая теория Х.-Т. Лемана вызвала дискуссии и приобрела в театральной среде как сторонников, так и противников.
Леман противопоставляет общепринятой в теории театра драматической эстетике Аристотеля и Гегеля, которая подразумевает главенство текста и включает такие элементы, как драматическое действие, фабула, коллизия («конфликт отношений, соединяющий ментально и эмоционально сцену и зал через «катарсис», <…> благодаря чувствам (аффектам)» [2, 36], – эстетику постдраматическую как отражение процессов иссякания элементов драмы в современном театре. Выделить существенную часть нового театра в качестве «постдраматического» Леману позволяет подмеченная им реорганизация театральных знаков (визуальных, аудитивных, жестуальных, архитектоничных и т.д.), заключающаяся в глубоком изменении методов конструирования элементов в спектакле. «Постдраматический театр – это не какой-то новый тип театрального текста, – отмечает автор, – но скорее новый способ использования знаков» [2, 138], который абсолютно меняет соотношение между литературным текстом и театральным, так преобразовывая первый во второй, что он становится «скорее процессом, чем результатом, скорее манифестацией, чем обозначением, скорее энергетическим импульсом, чем информацией» [2, 138].
Говоря о стилистических особенностях постдраматического театра, Леман выделяет такие характерные черты, как «”паратаксис” [отсутствие иерархии], “одновременность”, “игра с плотностью знаков”, “музыкализация”, “визуальная драматургия”, “физические элементы”, “подрыв реального”, “ситуация/событие”» [2, 139], другими словами, констатирует движение театра к перформативности. Текст пьесы низводится до элемента сценического представления, в котором «исчезают принципы нарративности и фигуративности, как и порядок фабулы» [2, 30], а зачастую отсутствует и само действие. Однако Леман настаивает на сохранении корня драмы в термине «постдраматический». Приставка «пост» – как некая художественная практика выхода за пределы, но еще сохраняющая связь – в парадигме постдраматизма Лемана тождественна понятию постмодернизма, вышедшего за пределы модернизма, и постбрехтовского театра, сохраняющего связь с идеями Брехта. Таким образом, как объясняет автор, «”после” драмы означает, что сама она сохраняется в качестве структуры “нормального” театра, но только в качестве структуры ослабленной и в значительной степени утратившей доверие…» [2, 45]. Логика выбора термина продемонстрирована Леманом в трехчастной хронологической модели развития западноевропейского театра: «пред-драма» (Античный театр и Средневековье) – «драма» (театр Ренессанса вплоть до середины ХХ века) – «пост-драма» (современный театр, начиная с 1970-х годов). При этом автор никак не комментирует свою позицию в отношении «пред-драмы», которая охватывает, по его версии, почти 20 веков существования театра.
В силу явного крена в сторону перформативности идея постдраматизма близка в первую очередь тем, кто отождествляет современный театр с перформансом и визуальной драматургией. «Театр режиссера» (director’s theatre), пришедший на смену устаревшему «режиссерскому театру» (directing theatre) в Германии, по мнению немецкого драматурга М. Хамбургера и американского театроведа С. Уильямса, не заинтересован в интерпретации пьесы, но интерпретирует через пьесу самого себя. Это не означает, что постдраматический театр полностью отказывается от текста, но он «переключает наше внимание с драматического текста на ‘театральное представление как эфемерный, перформативный опыт, в результате которого спектакль уже не воспринимается как произведение, но как процесс, как переживание, отмеченное признаками мимолетности, скоротечности, неповторимости и оригинальности’» ([post-dramatic theatre] “does redirect our attention, from the dramatic text to ‘theatrical performance as an ephemeral, a performative experience. As a result, the performance is no longer to be understood as a work, but as a process, as an experience, which is marked by the signs of transience, fleetingness, unrepeatability, and singularity”) [9, 379].
Лежащее в основе перформанса «постоянное моторное повторение пластических или звуковых образов без видимой опоры на драматическое действие или же на психологию персонажа способствовало тому, что вопрос о смысле <…> все больше утрачивал свою актуальность. <…> В этой ситуации, – отмечает немецкий театровед Э. Фишер-Лихте, – Ханс-Тис Леман и констатировал наличие и ‘желательность искусства непонимания’» [6, 22], что послужило основой для формирования его теории постдраматического театра. Фишер-Лихте, эксперт в области семиотики театра, вынуждена признать, что «в спектаклях постдраматического театра на первый план выдвигаются не столько семиотические свойства составляющих элементов, сколько чувственное и физическое их воздействие» [6, 22]. Да и сам Леман констатирует «гиперболизированное присутствие тела, когда зрителю навязываются его материальность и сексуальность, его дыхание, пот, боль и напряжение» [3, 88] при общей разобщенности и бессвязности хода событий.
Российский искусствовед О.В. Рябова в работе «Постдраматический театр: проблема сценического языка» поясняет: «для постдраматического театра нет табуированных тем, напротив, на сцену выносятся такие темы, о которых человек боится не только говорить, но даже думать. Секс, насилие, нетрадиционная сексуальная ориентация, психологические комплексы и фобии» [5, 1097]. Отождествление постдраматического театра с перформансом Рябова констатирует, перечисляя приемы, свойственные постмодернизму: цитирование, «деконструкция, кодовость языка, отказ от спектакля как интерпретации литературного текста» [5, 1098]. Для австралийского теоретика Д. Фэнтона постдраматический театр Лемана также ассоциируется с новой практикой постмодернистской эстетики и воспринимается как «современный перформанс» (“contemporary performance”) [8]. Таким образом, складывается радикальное представление о постдраматическом театре как о театре перформанса с присущими ему тенденциями в контексте постмодернизма – отсутствием смысловой целостности и законченности, фрагментарностью, трансгрессивной провокативностью и отказом от драматического конфликта, что способствует как негативному восприятию эстетики постдраматизма приверженцами драматического театра, так и появлению сторонников «неодраматического». К примеру, французский исследователь и драматург Ж.-П. Сарразак выступил с критикой необоснованного утверждения «смерти драмы» (“putting to death” of drama) [7, 26], а режиссер и руководитель берлинского «Шаубюне» Т. Остермайер, практикующий в ключе постдраматического театра, считает его уже «устаревшим» (outmoded), объясняя воскрешение драмы тем, что «конфликты в современных сообществах снова набрали силу, и театр должен отражать их» (“the conflicts in contemporary societies are very strong again, and the theatre must be the echo of it”) [7, 26].
Возвращаясь к книге Х.-Т. Лемана, следует обратить внимание, что, выстраивая свою теорию, немецкий театровед опирается не только на многочисленные эксперименты театрального постмодернизма («театр сценографии», «театр как кусок речи», «визуальная драматургия», «театр ситуаций», «пейзаж», «конкретный театр» и др.), но также на идеи и принципы «эпического театра» Б. Брехта и традиции «театра абсурда», заложившие, по его мнению, основы и определившие вектор развития нового театра. Кроме того, предками постдраматического театра Леман называет – ставя в один ряд теоретиков, практиков и драматургов – всемирно известных Г. Крэга, Вс. Мейерхольда, А. Арто и менее известных Г. Стайн (театр, сцена и текст как пейзаж) и С. Виткевича (театр как конструкция, деформирующая реальность). Разумеется, такая широкая эмпирическая палитра способствует созданию массы противоречий в понимании постдраматического театра, вызывая дискуссии и разногласия уже в силу чрезмерной гибкости в обобщениях (в английском варианте – flexibility), которая критикуется в первую очередь.
По мнению канадского драматурга К. Фречета, главной причиной критики теории Лемана является отсутствие ряда примеров, подтверждающих разницу кодов между эстетикой драматического и постдраматического театра. К тому же вызывает недоумение список режиссеров, чье творчество, как бы в комплекте, представлено постдраматическим, хотя очевидно, что многие из них на том или ином этапе работали в стилистике драматического театра, к примеру, Э. Някрошюс и А. Васильев. Игнорирование Леманом аналитического метода, по версии французского теоретика К. Бидана [4], вскрывает ряд проблем, среди которых – проблема определения названия («постдраматический» – недоказанная гипотеза) и проблема логики (нет синтеза, структурирования чужих теорий, к которым апеллирует Леман). Отсутствие анализа пред-истории драматического театра позволяет говорить о необоснованности леманского утверждения, что постдраматическая практика существует только с 70-х годов ХХ века, поскольку заложенный в драме потенциал «распада, демонтажа и деконструкции» [2, 71], был свойственен в разной мере театру во все времена, – в этом сходятся во мнении и К. Бидан, и известный российский театровед Ю. Барбой.
В статье «Постдраматический театр и посттеатральный драматизм» Ю.М. Барбой замечает, что Леман, хотя и упоминает, но не сопоставляет понятия постдраматизма и постмодернизма, тогда как последнее в театре не было рассмотрено настолько подробно, чтобы не соперничать с постдраматизмом. Вызывает сомнение у Барбоя и само понимание «драматического» (театра или действия), поскольку Леман в этом вопросе опирается на эстетические взгляды Г.-В.-Ф. Гегеля, несколько отличные от аристотелевских (Гегель принимает конфликт между героями за первооснову, а у Аристотеля конфликт является результатом события перелома от счастья к несчастью или наоборот). Барбой убежден, что отказ от диктата пьесы (являющийся первопричиной разрыва театра с драмой по Леману) не означает отказа от «драматического», поскольку это уже происходило, однако театр не переставал быть драматическим, как например, когда «пространство играло» в спектаклях Ю. Любимова. Более того, российский теоретик считает, что представленный Леманом набор характеристик и свойств постдраматического театра (от паратаксиса до события) вполне можно обнаружить в драматическом театре, и даже в хэппенингах и перформансах по-прежнему развивается драматический театр. Заменяя слово театр на ироничный термин Брехта, Барбой заключает: «Постдраматический “таэтр” неоднороден: в нем сосуществуют театр, нетеатр и множество межеумочных форм» [1, 9].
Обобщая рассмотренный материал, можно выделить ряд основных спорных позиций теории Х.-Т. Лемана:
1) излишняя гибкость теории, вмещающей множество разнородных театральных эстетик;
2) безапелляционность приравнивания постдраматического театра к перформансу;
3) опасность идентификации постдраматизма с постмодернизмом из-за отсутствия сравнительного анализа;
4) необоснованность утверждения разрыва театра с драмой вследствие узкого понимания драматического действия.
В то же время теория Лемана открывает широкие перспективы для изучения современного отечественного театра в контексте предложенной им парадигмы постдраматизма, поскольку наличие областей пересечения характерных свойств и выразительных средств европейского постдраматического театра с традициями русской театральной школы создает условия для вероятного зарождения новых форм постдраматического театра. Научный интерес для российского искусствоведения могут представлять такие предметы исследования как:
1. Феномен амбивалентности, проявляющийся в сосуществовании полярных направлений постдраматического театра, первое из которых – адаптация драматического текста к постдраматическим формам сценического воплощения, а второе – трансформация классического драматического текста в постдраматический текст. Очевидно, что сформировавшийся в последнее десятилетие российский театр «современного перформанса» и «визуальной драматургии», с одной стороны, движется в сторону полного отказа от нарративности в пользу не-вербального языка, а с другой стороны, он же в некоторых случаях демонстрирует движение в обратном направлении – в сторону нарочитой вербализации на основе не-драматического текста (то есть текста, лишенного фабулы, действия и логической связи частей).
2. Проблема актера в постдраматическом театре, связанная с предпочтением мастерству драматического актера ремесла актера-перформера. Вероятнее всего, преждевременная ликвидация актера роли вытекает у Лемана из радикальной трактовки принципов эпического театра Брехта и выливается в отрицание традиционных форм мимезиса в европейском постдраматическом театре, тогда как на стыке русской традиционной школы воспитания актера с элементами и принципами перформанса отечественный театр являет примеры органичного сочетания драматической актерской игры со стилистическими особенностями постдраматического театра.
3. Проблема утраты смысла в условиях заявленного Леманом паратаксиса, т.е. де-иерархизации театральных выразительных средств (чрезмерной насыщенности или пустоты знаков), которая ведет, по общему мнению, к десемиотизации сценического текста, разрушению его логической и смысловой целостности. Однако увеличение магнитуды противостояния авторского и режиссерского пространств в спектаклях так называемых представителей постдраматического театра – Э. Някрошюса, А. Васильева и даже Ю. Бутусова – неожиданно приводит к трансформации литературного текста в сценический таким образом, что констатирует наличие смысловой целостности и образности в результате создания метафор и символических образов, что, безусловно, становится возможным благодаря смысловым действиям актеров. Следовательно, предположение Ю.М. Барбоя – «драматическое действие продолжает делать театр театром и отличает его от не-театра» [1, 8] – может достойно оппонировать логике леманского паратаксиса.
Рецензенты:
Фомина З.В., д.ф.н., профессор кафедры гуманитарных дисциплин, ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова», г. Саратов;
Волкова П.С., доктор искусствоведения, д.ф.н., профессор кафедры социологии и культурологии, ФГБОУ ВПО «Кубанский государственный аграрный университет», г. Краснодар.
Работа поступила в редакцию 27.12.2014.