Для северокавказских литератур, зародившихся на богатейших традициях эпических сказаний и исторических таурагов в основном свойствен тип объектированного повествования. Вероятно, поэтому укоренение принципов диегетического нарратива, выработанных горским просветительством на рубеже XVIII–XIX веков в ранних формах литературности [3] и позднее – в русскоязычной художественно-этнографической прозе, носило дискретный характер. Всплеск активности «я»-повествования пришелся на 1960-е гг., отмеченные обостренным вниманием к духовно-нравственным основам развития личности.
Материалом исследования послужила возникшая на «оттепельной» волне малая проза народного писателя Осетии С.З. Хугаева. Целью исследования является изучение функций воспоминания как элемента поэтики рассказов автора с перволичной формой повествования.
Нарративная природа памяти, сформулированная вначале в трудах по психологии и философской герменевтике, ныне все чаще становится объектом изучения и других отраслей гуманитарного знания, литературоведения в том числе. Особую популярность проблема обрела в междисциплинарных исследованиях, соотношение «память – нарратив» предполагает в них наличие звена идентификационной рефлексии: «процесс самоидентификации личности есть по существу процесс нарративизации памяти» [4, 3].
Идея памяти в малой прозе С.З. Хугаева явлена в единстве двух функций: как способа визуалирования событий собственного прошлого и как способа отражения ментальных интуиций, производных надындивидуального сознания. Современная философская мысль в основе этого типа сознания различает «особый класс образов памяти», ответственный за организацию «синхронного (между современниками) и диахронного (между предками и потомками) общения людей» [2], т.е. назначение его есть «ввод» индивидуального сознания в смысловую структуру этнокультуры.
В «Ломте чурека» С.З. Хугаева интериоризация коллективного (надындивидуального) опыта, «присвоение» его частным сознанием составляет внутренний, психологический план повествования. Субъект наррации – уже взрослый человек – вспоминает случайно подслушанный в далеком военном детстве разговор о своей сиротской доле. «Хоть бы отцовский фарн (в осет. – емкое понятие, включающее счастье, благодать, харизму – М.И.) унаследовал он, бедняга!» – как ценностно-ориентационная максима откладывается в памяти сочувствие аульчан. Процесс формирования самоидентификации личности ребенка в рассказе естественным образом регулируется социумом, этническими представлениями мира взрослых. Мальчишка смешон, когда автоматически подражает интонации пожилых аульчан, невпопад произносит замысловатую формулу проклятья старого Бето («Уал дæ баззайæд, цы хур дæ!»), когда, равняясь на эталонный образ действий эпического героя (нарта Батраза), пытается демонстрировать воздержанность в еде или когда терзаем сомнениями: есть при людях – неловко, но и не есть – проблемно. Заключительный жест в имитационном поведении персонажа С.З. Хугаева смещает акцент с иронического посыла на ментальный: поборов искушение утолить голод немедленно, мальчишка с чуреком под мышкой, нарочно задерживая шаг, с достоинством удаляется прочь. Рядом с матерью он снова по-ребячьи импульсивен и порывист, задорно хвалится «добычей»: «Вот, у меня чурек. Алекси мне дал». И, разломав хлеб пополам, протягивает ей ломоть: «Мама, пируем!»
Сценарий проблемы сиротства в другом рассказе («Запах тёплого хлеба») развернут в дискурсивную композицию, приводимую в движение механизмами ассоциативной памяти. Тема влияния запахов на процесс воспоминания не раз становилась объектом внимания писателей-классиков прошлого и современности. Оригинальные версии ее представлены в творчестве Шарля Бодлера и Оскара Уайльда, Гайто Газданова и Германа Гессе, Алексея Толстого и, конечно же, Патрика Зюскинда с его знаменитым «Парфюмером» (1985). Однако «вершиной литературы памяти» [4, 10] считается роман «В поисках утраченного времени», а само явление вошло в обиход как «феномен Пруста». У героя-протагониста осетинского прозаика Сергея Хугаева запах тёплого хлеба оживляет в воображении сцены из прошлого, когда они, босоногие мальчишки, растянувшись гуськом вдоль плетня, под зорким взором хромого Маха несли под мышками по буханке чёрного хлеба – из пекарни к раздаточному окошку в правлении колхоза. Несли и вбирали в себя дух свежей выпечки, отзывающийся в сердцах магией волшебных созвучий. Но память рассказчика сохранила и другое: это тяжесть навета, возведённого на Гадзыба – мальчика-сироту в цепи «хлебоносителей».
Оценочная позиция нарратора относительно Маха и учиненного им «дознания» проявлена в нелестных отзывах («горлан и хвастун»), в кратких и столь же выразительных комментариях к его речи с преобладанием в ней доводов угрозы и принуждения. В аналогичном русле разворачивается дискурс тети Марго; в нем – сплав отчаяния, горячей жалобы, праведного гнева на обидчика Гадзыба, сердечной жалости к нему, выдержанный в тональности осетинского плача-причитания. Динамична повествовательная интенция пекаря Мате (сочувствие увечному – удивление – укоризна – немое осуждение). В одной плоскости с речевыми планами нарратора и персонажей находится в рассказе обобщенная (внеличностная) точка зрения на проявление добра и зла, гуманности и жестокосердия. Мерилом психологической травмы, нанесенной сироте, выступает народная мудрость, синтезированная в изречении «Хлеб украсть – что святилище обворовать».
Не менее выразителен в произведении язык невербальной коммуникации. В частности, в бойкотировании рассказчиком ежеутренней «хлебной процессии» заключен жест большой внутренней силы – отныне, стоя на углу, он лишь тайком и с грустью будет вдыхать аромат новоиспечённого хлеба. Не ошибемся, если скажем, что нарратив памяти манифестирует здесь этап личностного роста как результат взаимодействия саморефлексии «я»-субъекта и сфер сознания других «лиц» рассказа (Марго, Мате, Игната).
Для поэтики повествования С. Хугаева в целом характерна детализация подробностей быта. Предметная изобразительность в «Ломте чурека», например, служит передаче ненавязчивой, но такой тёплой, человечной заботы односельчан об осиротевшем мальчике, привитии ему дара сопереживания чужой боли и страданиям; в «Запахе теплого хлеба» оттеняет поиск юным нарратором «формулы гуманизма», способного заблокировать вирус нравственной глухоты, которым поражен помощник пекаря Маха. Поэтике мелочей доминирующая роль отведена и в рассказе «Лекарство для глаза». Уже в экспозиции автором использован «принцип скольжения кинокамеры» (по Б.А. Успенскому); фиксируется все, что попадает в фокус восприятия ребенка: хор косарей на привале, перебранка Кавдына с женой, скромные гостинцы для больного – яйцо и две конфетки-подушечки, плывущий над аулом запах чурека только что из печи и пр. Обилие частностей и деталей способствует зримой обрисовке людей, ситуаций и инспирированных ими эмоциональных состояний шестилетнего мальчика. Но у них есть и структурно более значимая функция – «ввод» в событие рассказывания. Болезнь, диагностируемая в народе как «гость в глазу», стала причиной обращения к целительнице, женщине из соседнего аула, ликом и статью похожей на святую. Через много лет рассказчик, прошагавши «по долгим дорогам жизни», скупой мужской слезой отзовётся на ее доброту, вспоминая раздувшийся палец Дзиццен, который та раз от разу пронзала иглой, чтобы закапать живительную, по поверью, каплю крови в больной глаз «пациента». Периферийные подробности, включая вставную историю убийства отца Дзиццен (ее дар сгенерирован, в сущности, этим происшествием), имеют интенциональный смысл, отражая процесс познания персонажем себя и своего места в мире.
В «Лекарстве для глаза» в структуре инвариантной модели повествования (случай, рассказанный из перспективы ребенка, обрамлен его словом в настоящем) наметился акцент на кругозоре нарратора-взрослого, на его функциональном превосходстве. Воспоминания, хоть и изложены с позиций «лимитированной проницательности» детства, но активно восполняются уточнениями, комментариями, предположениями «я»-субъекта сегодняшнего. В дальнейшем тенденция к трансформации повествовательной парадигмы сохраняется, наряду с «двуипостасностью», в малой прозе С.З. Хугаева укореняется образ рассказчика, дистанцированного от времени описываемых событий.
Заметим, что во всех случаях выбор «фокуса наррации» напрямую связан с авторскими интенциями. «В Озерном ущелье», например, доминирование «взрослой» точки зрения продиктовано вниманием к подтекстовым смыслам произведения (идее природного братства человека и зверья, постулированию паритетности их взаимоотношений и пр.). В «Девушке из Дыргъджина» стержневой в нарративе памяти является история любви-болезни, в одночасье поразившей в округе всех мужчин брачного возраста. Сообразно тематике, субъектом высказывания выведен юноша-подросток, учащийся старших классов; он самый младший среди тайных воздыхателей девушки-новопоселенки (уже в самом имени которой – Дунет! – сокрыт намек на вселенское совершенство). Особую выразительность повествованию придает смеховое начало. Созданное на контрасте нелепых отговорок и реальной мотивации речей и поступков сельских ловеласов, оно занимает по отношению к дискурсивной компетенции рассказчика позицию «вненаходимости». Собственно говоря, специфика «я»-нарратива в произведении складывается из интонации двух типов: иронической рефлексии, повернутой к сфере внетекстовой коммуникации («автор – читатель»), и прозвучавшей на ее фоне элегической ноты неразделенной первой любви. Повествовательную интригу другого рассказа («Чабаны») составляет история о видении-призраке, проецируемая нарратором на свои ночные страхи с тем, чтобы динамично и не без юмора обрисовать процесс их преодоления. Иначе говоря, здесь смех говорящего направлен внутрь – на самого себя. Примечательно, что лукавая усмешка в субъектно-речевой структуре произведения соседствует с раздумьями о смыслонесущих аспектах бытия, таких как добро и зло, предательство и обман, чуткость и черствость, культура отношений с природой.
Особым рисунком композиционно-речевого плана и принципами нарративного конструирования «я»-субъекта отмечен рассказ «В горном ауле». Излюбленный прием автора – сведение в единую пространственную точку очевидцев сюжетного события – уже в экспозиции позволяет дать яркие портретные штрихи, отобразить естественный ритм жизни сельской ребятни (место сбора – навес дома рассказчика). Вслед за этим «стихийно» возникает новый локус («за домом Дано»), где к детям присоединяется взрослое население. Появление странного человека с автоматом и не менее странных событий, взбудораживших весь аул, служит завязкой действия. Собственно говоря, перед нами «миражная интрига» (термин Ю.В. Манна), основанная на нескольких заблуждениях:
а) одноногий Гадзе, участник еще первой мировой войны и, в силу этого, признанный «эксперт» по ратным делам, уверенно позиционирует пришельца как беглеца с фронта («дизентир»), когда тот на самом деле призван дезертиров ловить;
б) ситуация дает повод судачить о добродетельной жене Тадиоза как о женщине легкого поведения;
в) еще больше путаницы вносится с появлением наутро в воротах самого Тадиоза, конвоируемого невзрачным «гостем» Залды.
Мешанина из заблуждений на тему, кто есть кто, сопровождается интонационной экспансией. Недоумение, догадки, подозрения, осуждение, негодование по поводу доныне эталонного поведения Залды
сочетаются с сожалением об участи ее супруга: не миновать тому штрафбата за то, что жена приютила дезертира в доме. Сатирически острые элементы соседствуют с иронией, символикой контраста (тщедушный недоросток-конвоир – богатырского сложения Тадиоз), метафорами со скрытой семантикой, такими, например, как изменившаяся походка ночного визитера.
Своеобразие данного текста в дискретности темпорально-пространственной линии. В калейдоскоп воспоминаний нарратора вклиниваются живые впечатления от посещения им через много лет родных пенатов. Спектр их достаточно широк: от чувства утраты отчего крова, отчуждения от своих корней до тревоги по поводу отсутствия перспективы жизни в горах. В этот сегмент текста вписан третий локус (место бывшего гумна), где вновь встречаются очевидцы памятного инцидента: рассказчик, друг его детства Итал и виновница былых пересудов Залда. Раскрытие причинно-следственных связей в данном фрагменте композиции «передоверено» персонажу, повествовательный кругозор которого шире, нежели у рассказчика. Смена «фокуса наррации» каузирована необходимостью осознания истинного смысла событий прошлого. В пояснениях Итала «временное» дезертирство Тадиоза, в день собственной свадьбы случайно, по разнарядке, отправленного на фронт, и затем – добровольная сдача властям обретают мотивацию, которая затрагивает проблемы рождения и угасания, смены поколений и даже сути человеческого бытия. Акварельно тонко прорисовано автором представление о «долге жизни» как сокровенной воле, зов которой сильней, чем биологический инстинкт продления рода. На внетекстовом уровне мотив зачатия сына в обмен на жизнь отца изоморфен юнговским идеям об архетипе младенца [6, 38–120]. К архетипической структуре смерти-рождения отсылают, в частности, образ-метафора «когтистых лап» конвоира как олицетворения зла и смерти, имя Саби (осет. «дитя», «младенец»), «видение прошлого» (сын – вылитый Тадиоз, «посланник» его на земле предков), а более всего то, что мифологема «Отец-Сын», выходит за пределы частного, семейного – можно сказать, это и есть «онтологический стержень» рассказа, в очередной раз акцентирующий внимание читателя на проблеме духовной преемственности («присутствия» в сыне отца, наследования им родительского фарна). Подобно тому, как архетип младенца в мифологиях связывают с мотивом спасения (Гор, Один, Геракл, в осетинской Нартиаде – Маленький Дзех), сдержанный оптимизм расскачика в финале относительно будущего горного края базируется на потребности таких, как Саби, в самореализации. По Юнгу, это и есть закон природы «непреодолимой силы» [6, 108].
Резюмируем сказанное. Освоение формы «я»-нарратива в творчестве С.З. Хугаева происходит в рамках «культурной парадигмы» эпохи оттепели и характеризуется смещением центра тяжести из социальной плоскости в сферу внутреннего мира человека. Образы других и самого себя создаются словом нарратора, «подсвеченным» авторскими интенциями. Функцию организации повествования чаще всего выполняют воспоминания о событиях прошлого. В отличие от современных концепций, фиксирующих внимание на кризисе памяти, на механизмах забывания, в интерпретации С.З. Хугаева память предстает хранительницей ключевых моментов в жизни рассказчика, наложивших отпечаток на становление его «я», на усвоение им нравственных традиций народной жизни.
Особенности «хронотопоса» – пространственно-временной локализации повествующего субъекта – в ряде произведений С.З. Хугаева позволяют говорить о двух его ипостасях: «я» взрослого (условно говоря, «внешнего» рассказчика) и «я» ребенка – участника и/или свидетеля нарративной истории («внутреннего» рассказчика). В контексте бахтинской теории автора к данной модели нарратива применима формула: «я» ребенка – внутри повествуемой истории, «я» взрослого – на границе художественного мира, которой принадлежит эта история. В отдельных случаях манифестируется исключительно кругозор «внешнего» рассказчика. На основании вышесказанного можно предложить следующую классификацию типов перволичного повествования с конструктом «память» в сюжетообразующей роли в рассказах С.З. Хугаева:
а) по форме нарративного присутствия:
- главным в повествовательном акте является фокус зрения ребенка – без каких-либо уточнений по схеме «тогда – сейчас»; функции «взрослой ипостаси» нарратора редуцированы и сводятся к оговариванию в преамбуле ретроспективности взгляда на излагаемые события («Ломоть чурека», «Запах теплого хлеба», отчасти «В горном ауле»);
- доминируют интенции «я»-взрослого («Лекарство для глаза», «В Озерном ущелье»);
- точка зрения рассказчика остается неизменной ввиду минимальной дистанции между нарративным и реальным временем («Чабаны», «Девушка из Дыргъджина»);
б) по кругозору повествовательных инстанций:
- ограниченное в силу возраста (ребенок, юноша-подросток) знание о повествуемом мире;
- увеличение масштаба знания нарратора за счет коррекции его сегодняшним видением;
в) по повествовательному статусу:
- «я»-очевидец событий;
- «я»-действующее лицо, участник событий;
г) по линии соотношения субъектно-речевых планов:
- нарраториальный и персонажные точки зрения взаимодействуют по принципу наложения друг на друга; реже – по линии противостояния. Во всех случаях «чужое слово» (речевые партии персонажей) включено в языковой план повествователя в исходном виде;
д) по рецептивной линии:
- наррататор лишен статуса персонажа, зачастую его роль смыкается с коммуникативной функцией имплицитного читателя, ответственного за синтезирование ценностно-смысловых коннотаций произведения в «единое концептуальное целое» [5, 48–49], за адекватное прочтение коммуникативных интенций (автора, нарратора, персонажей); в его компетенцию на внетекстовом уровне входит также дешифровка иронической «стратегии» автора.
Выявленные в структуре «я»-нарратива особенности характерны для творчества С.З. Хугаева в целом. Новаторские искания писателя в данной сфере дали импульс углублению психологизма осетинской прозы; разработка идеи памяти обогатила ее художественной реконструкцией внутреннего мира юных героев-рассказчиков, процессов формирования их личностной и этноментальной идентичности.
Рецензенты:
Джусойты Н.Г., д.фил.н., профессор кафедры осетинского языка и литературы, ФГБОУ ВПО «Северо-Осетинский государственный университет им. К.Л. Хетагурова», г. Владикавказ;
Хугаев И.С., д.фил.н., ведущий научный сотрудник Комплексного научно-исследовательского отдела, ФГБУН «Владикавказский научный центр РАН и Республики Северная Осетия-Алания», г. Владикавказ.
Работа поступила в редакцию 18.04.2014.