Творческое наследие композитора Николая Николаевича Менцера (1910–1997) связано с развитием тем и образов, восходящих к культуре, быту, мифопоэтике, музыкальному фольклору коренных народов, населяющих обширную территорию на Дальнем Востоке России. Творчество такого типа в музыкознании получило наименование композиторский фольклоризм. Менцеровский фольклоризм специфичен своей жанровой структурой, композиционно-драматургическими приемами письма. Все эти стороны творчества старейшего дальневосточного композитора были тесно связаны с его общественной деятельностью.
Цель данной работы состоит в том, чтобы выявить генезис композиторского фольклоризма в творчестве Н. Менцера, показать особенности этнических первоистоков и их переинтонирования в музыкальных произведениях во взаимообусловленности с его деятельностью фольклориста и просветителя.
В истории дальневосточной музыкальной культуры деятельность Н. Менцера заняла особое место. Переехав в 1935 г. из Москвы (где он окончил три курса областного училища по классу скрипки) на Камчатку, молодой музыкант был поражён своеобразием местного фольклора чукчей, эскимосов и других коренных народов, населяющих Север Дальнего Востока России. К этому времени аборигенные этнические традиции сильно ассимилировались между собой (отдельно в северном и южном районах Дальнего Востока), а также с культурой европейского типа и тем самым отчасти были ослаблены, редуцированы. Это было связано с изменениями в современном социуме, приведшими к изменениям в традиционном укладе жизни аборигенов и в бытовании их фольклора.
Н. Менцер обострённо осознавал вероятную невосполнимость этих традиционных культурных ценностей, что стимулировало выработку его собственной творческой позиции. Свою роль в культурной среде региона он изначально отождествлял не только с деятельностью композитора, но и пропагандиста традиционного фольклора через его систематическое собирание, научное исследование, просветительство и воплощение в собственном творчестве.
Начало творческой деятельности Н. Менцера относится к 1930-м годам. Уже тогда она характеризовалась нерасчленимым «синкретическим» композиторско-просветительским характером, типичным для всей его творческой биографии. Разносторонность натуры Н. Менцера проявлялась в сочинении музыки к спектаклям Камчатского областного драматического театра, в работе музыкальным редактором Камчатского радио, педагогической работе в музыкальных классах, в активной помощи художественной самодеятельности и руководстве оркестром народных инструментов коренных жителей Камчатки – учащихся культпросветшколы. Ведущим направлением стало собирание, описание музыкального наследия аборигенов и славян-переселенцев Дальнего Востока [7, 200–201]. Среди первых творческих итогов «общения» с фольклором была складывающаяся жанровая структура творчества, в которой главенствовали фольклорные песенно-хоровые обработки аборигенного фольклора и симфонические произведения.
Однако в творчестве начинающего композитора наступил перерыв, что можно проследить, например, по симфоническим произведениям: его увертюра «Горячее сердце» появилась в 1942 году, а следующее произведение – «Эвенкийская рапсодия» – в 1958 году. Большинство задуманных в 1930-е годы обработок реализовалось только в 1960-е годы. Н. Менцер, как выходец из поволжских немцев (родился в Астрахани), был интернирован в годы Великой Отечественной войны и в послевоенный период (с 1940 по 1950 годы) в северные районы Хабаровского края. Это объясняет относительно поздний расцвет его композиторского таланта.
В конце 1950-х годов активизировалась собирательская деятельность Н. Менцера. Вплоть до начала 1980-х годов он участвовал в фольклористических экспедициях по Дальнему Востоку. Композитором было записано около 2000 образцов аборигенного фольклора, хранящихся в его личном архиве.
Пик творческой активности Н. Менцера пришёлся на 1960–1980-е годы. Исчезновение сдерживающих объективных жизненных факторов (переезд в Хабаровск, где он жил и работал до своих последних дней), учреждение в 1960 году региональной композиторской организации, развитие российского неофольклоризма – всё это способствовало интенсивному всплеску фольклорно-просветительской работы и творчества, основанного на фольклорных прообразах. Н. Менцера отличала целенаправленность и систематичность в избранном направлении. Его коллеги по композиторской организации В. Румянцев, Ю. Владимиров, Э. Казачков, В. Наумов, Б. Напреев, А. Гончаренко и другие работали в том же плане, но с меньшим размахом. Своей ролью пропагандиста, просветителя в сфере дальневосточного аборигенного фольклора Н. Менцер был близок западноевропейским и отечественным культуртрегерам XIX–XX вв., особенно деятелям национальных республик СССР и РСФСР первой половины и середины XX века.
Н. Менцер ставил и пытался решать задачи широкой пропаганды аборигенного фольклора с концертной эстрады. Он создал и возглавил несколько исполнительских самодеятельных вокально-хореографических ансамблей: «Мелодии Севера» в Хабаровске (руководил с 1966 года до начала 1970-х годов), чукотско-эскимосский ансамбль «Эргырон» («Рассвет») в Анадыре (с 1968 года до конца 1970-х годов), фольклорный ансамбль на отделении народов Севера в Хабаровском училище (ныне колледже) искусств (в течение нескольких лет, начиная с 1970 года). В начале 1960-х годов композитор также пытался сформировать ансамбль фольклорных исполнителей в селе Троицком Хабаровского края. Свои вокально-хореографические ансамбли Н. Менцер формировал из участников смотров-конкурсов, фестивалей местной художественной самодеятельности, проходивших в городах и национальных сёлах Дальнего Востока.
Большую работу по пропаганде народной культуры выполняли Дома народного творчества (ДНТ). В Хабаровске ДНТ был открыт после войны в 1952 году. Однако деятельностью учреждения Н. Менцер был не вполне доволен, так как руководство ДНТ не ставило комплексных целей по собиранию, сохранению (нотной расшифровке) и пропаганде (публикации образцов, концертному исполнению) аборигенного фольклора. Усилия других учреждений и отдельных деятелей Дальнего Востока в этом направлении были распылены [5]. Свою энергию Н. Менцер направил на создание центра национальной культуры, на основе которого возможно было бы развернуть разноплановую экспедиционную, научную, концертно-исполнительскую работу по возрождению аборигенного фольклора [6]. Этим насущным для региона проблемам он посвятил ряд публикаций в местных и общесоюзных газетах и журналах.
Композиторские интересы Н. Менцера в области фольклора в этот период развивались вглубь: от общего ознакомления с традиционными жанрами к детальному изучению народной музыкально-поэтической стилистики. О её особенностях и проблемах изучения композитор размышлял в выступлениях на конференциях, авторских радиопередачах, статьях. Объектом анализа становились и методы претворения фольклора, в том числе в собственных сочинениях. Так, в отдельных радиопередачах вниманию слушателей композитором предлагались народные напевы и наигрыши из его экспедиционных записей в сравнительном сопоставлении с фрагментами собственных сочинений, включающих этот же материал в переинтонированном виде [9]. К примеру, в передаче 1974 года Н. Менцер провёл сравнительный анализ напева исполнителя традиционного фольклора Нутетеина и своего произведения «Прелюдия и Характерный танец», основанного на этом же фольклорном материале.
В аборигенном фольклоре, вовлечённом в орбиту внимания композитора, отчётливо дифференцируются два пласта. Первый из них – пласт традиционного фольклора. Профессионально ориентируясь в его этностилевых разновидностях, Н. Менцер наблюдал интегративные процессы переинтонирования в самом народном творчестве. Наиболее влиятельной интонационной культурой среди комплекса приамурских традиций (в частности, удэгейской и нивхской) стала нанайская. В качестве общих исследователь Ю. Шейкин, например, отмечал такие черты, как «сольное пение мягким, светлым голосом в естественной тесситуре, на основе пентатонных ладов с чёткой периодичностью ритмо-формул», узкообъёмность мелодий, состоящих из двух-четырёх звуков в диапазоне не шире кварты. Им отмечались и специфичность интонирования в своеобразной икающей манере вследствие прерывистой подачи долгих звуков с развитой микроструктурой каждого из них, и тремолирование в интервале октавы со средней опорой на квинту или кварту, что было акустически родственно звукорядам натуральных труб [10]. Выдвижению этих общих черт способствовало скрытое существование (Э. Алексеев) местных фольклорных традиций, активная адаптация в них общеупотребительной, общераспространённой интонационности.
Второй пласт – это современный аборигенный фольклоризм или «модернизированный синкретизм» [8, 41]. Он сформировался на основе переинтонирования традиционного фольклора в аборигенном любительском самодеятельном творчестве, в практике художественной самодеятельности. В процессе переинтонирования здесь свободно ассимилировались жанровые модели традиционного фольклора и советской массовой песни. Последние сыграли немалую роль в унификации манеры любительского пения, типов её интонационности, ритмики, фактуры, композиции. Интенсивный интонационный обмен в процессе развития художественной самодеятельности также привёл к преобладанию нанаизированного типа современного аборигенного фольклоризма. Итогом интонационной унификации стало то, что типы интонационности в самодеятельном творчестве насчитывали, по наблюдениям Ю. Шейкина, не более десятка напевов. Интонации традиционного фольклора взаимодействовали здесь с новым фактурным (гомофония вместо монодии), ладогармоническим (тональность вместо модальности, гармонические лады вместо монодических), структурным (куплетная форма вместо импровизационных, диктуемых словесным текстом, свободных стиховых структур) контекстом. В самой монодии традиционных аборигенных жанров существовали скрытые возможности ритмической, ладовой совместимости с европейскими стилевыми нормами [13, 112–214], обусловленные её «открытой формой» [12, 140] и предпосылками образования вертикали [11, 122]. Этот пласт современного аборигенного фольклоризма, предваряя творчество Н. Менцера и далее сопутствуя ему, в 1930-е годы основательно потеснил традиционный фольклор, а к 1950-м годам даже играл роль его заместителя-репрезентанта [1, 139].
Композиторский фольклоризм Н. Менцера, в основном песенные обработки и симфонические произведения, в комплексе с интонационными истоками традиционного фольклора и современного аборигенного фольклоризма составляет систему, имеющую определённые линии-векторы взаимодействий. Они отражены в предлагаемой ниже схеме.
Первая линия (на схеме ‒ короткая стрелка слева) – «традиционный фольклор – современный аборигенный фольклоризм» – однонаправлена. Она отражает переинтонирование элементов традиционного фольклора в рамках самой народной традиции, её осовременивание, ассимиляцию элементов европейской профессиональной музыки в традиционном музыкальном сознании. Процессы переинтонирования традиционного фольклора в любительской исполнительской среде явились катализатором стилевых процессов переинтонирования фольклора в музыке Н. Менцера, как бы «сократив расстояние» между традиционными аборигенными стилевыми прообразами и его композиторским фольклоризмом. Первичное переинтонирование в рамках аборигенного фольклоризма выступило основой вторичного, представленного в музыке Н. Менцера.
Вторая линия взаимодействия (на схеме ‒ длинная стрелка слева) – «традиционный фольклор – композиторский фольклоризм Н. Менцера» – также однонаправлена и многомерна в жанрово-интонационных истоках, включённых в композиторский профессиональный стиль.
Третья линия взаимодействия (на схеме стрелка справа) – «современный аборигенный фольклоризм – композиторский фольклоризм Н. Менцера» – взаимообратима. С одной стороны, аборигенный фольклоризм стал интонационной основой вокально-хореографических сюит композитора. С другой стороны, через созданные им для художественной самодеятельности концертные программы, песенные обработки, танцы, сюиты происходило формирование облика современного дальневосточного аборигенного фольклоризма. Оба элемента системы практически тождественны. Их объединяет мелодико-интонационное октавно-пентатонное мышление, синкопированность ритмики, совмещение с профессиональными нормами европейской музыкальной стилистики и жанровости. В то же время каждый из них, в том числе менцеровский фольклоризм [2; 3], имеет свою специфику.
Разработка Н. Менцером пластов аборигенного традиционного фольклора и фольклоризма подчиняется определённой закономерности, имеющей парадоксальный характер. Во время непосредственного эстетического воздействия традиционного фольклора на восприятие композитора он уделял основное внимание введению современного аборигенного фольклоризма по принципам простого переинтонирования (цитирования, аранжировки) в обработках. Этот период в эволюции композиторского «фольклорного» письма Н. Менцера можно определить как первый, ранний(1930–1950-е годы).
Во время постепенной утраты традиционным аборигенным фольклором прежних позиций в системе музыкальной культуры дальневосточного региона, в 1960–1990-е годы, наряду с современным аборигенным фольклоризмом Н. Менцер в своих произведениях обратился к переинтонированию и традиционного фольклора. Вынужденное долгое «молчаливое» созревание его композиторского таланта в 1940–1950-е годы обернулось зрелостью стиля, характерной для второго периода конца 1950-х – начала 1970-х годов.
Рубеж между ранним и зрелым периодами провели как биографические (война, интернирование композитора), так и внутристилевые факторы. От раннего к зрелому периоду интенсифицировалась собирательская экспедиционная деятельность, усилилось внимание к музыкальной стилистике традиционного фольклора, произошло его первичное освоение в симфоническом творчестве. Это отразилось на количественном соотношении «фольклорной» и «нефольклорной» сфер творчества. В ранний период они развивались на равных. В зрелый и особенно поздний (с середины 1970-х по 1990-е годы) периоды сфера фольклоризма возросла до значения ведущей в творчестве Н. Менцера. Этому способствовали научно-экспедиционная деятельность, основательное постижение композитором фольклорной традиции, зрелость авторского почерка. Грань между двумя последними периодами проведена логикой внутреннего развития творчества – тяготением к усложнению всего стилевого комплекса музыкальных выразительных средств. Помимо этого фактор продолжительности творчества позволил Н. Менцеру открыть для себя различные пласты традиционной музыки, освоить различные профессиональные жанры и принципы драматургии, эволюционировать в методах переинтонирования фольклорного материала.
Творческая реализация Н. Менцера как композитора, фольклориста и просветителя обусловила приоритет следующих жанровых сфер его композиторского фольклоризма:
1) концертные программы, вокально-хореографические сюиты (например, «Эмитгэкей», «Руки чукчанки» и др.);
2) песенно-хоровые и инструментальные обработки фольклора, отдельные песни на фольклорном материале (всего около 50, например, «Нанайская рыбацкая», «Каюрок», «Не белочка я», «Нанайский вальс» и др.);
3) симфонические произведения (более 30).
Данные жанры имели «сквозной» характер в его творчестве. На основе фольклора написаны отдельные камерно-инструментальные произведения, например, «Прелюдия и Характерный танец», «Эвенская рапсодия» для фортепиано, балеты «Анга» (в соавторстве с С. Томбаком и Ф. Садовым) и «Таю» (др. название «Охотник и нерпа»), оперетта «Девушка из Найхина».
Главные сферы композиторского фольклоризма Н. Менцера – песенная и симфоническая – развивались не изолированно. Их взаимодействие в истории музыки было типично для композиторов, работающих в области «песенного» симфонизма, связанного с вокальными прообразами.
При небольшом опыте воплощения фольклорного начала значение песенных обработок Н. Менцера для его симфонических опытов конца 1950–1960-х годов трудно переоценить. В обработках композитор генерировал интонационную базу, своеобразный интонационный «словарь» своих инструментальных симфонических жанров, связанных с фольклором. В песенных обработках происходила апробация синтеза современного аборигенного фольклоризма (и минимально традиционного фольклора) с нормами европейского музыкального мышления. Это способствовало вызреванию авторского «фольклорного» тематизма, частично цитированного, частично представленного мелодиями собственного сочинения. Причём граница цитирования и оригинального «фольклорного» тематизма у Н. Менцера была проницаемой и гибкой. Начав цитировать народный напев/наигрыш, Н. Менцер дальше сочинял мелодию сам [7].
На протяжении всего зрелого периода творчества для Н. Менцера был характерен метод перевоплощения песенных мелодий из своих обработок в симфонические произведения [7]. Мелодическое развитие и общее формообразование осуществлялось композитором по принципу «гипертрофии» народного напева [13] – концентрации сущностных его признаков преимущественно в экспозиционных разделах формы. Это позволяло композитору сохранить целостный песенный облик темы. Данный принцип распространялся на весь музыкальный тематизм авторского произведения вне зависимости от принадлежности этого тематизма фольклору или самому композитору. Такое явление можно обозначить понятием жанрового цитирования (А. Сохор). Отсюда, во-первых, преобладание экспозиционного типа в лирико-жанровой драматургии многих симфонических произведений, во-вторых, широкое внедрение принципа варьирования, репризности, обрамления, рондообразности в организации формы, в-третьих, тяготение к симфоническим миниатюрам («Эвенкийская рапсодия», «Катока», «Ходзё», «Чукотско-эскимосское каприччио»), к сюитам («Нивхские сюжеты», «Танцевально-игровая» и др.). Серединные разделы его симфонических миниатюр или частей сюит обычно строились на принципах жанрового цитирования вальса, марша, польки, лирической песни, более близких европеизированному звучанию. Названный метод жанрового цитирования позволял Н. Менцеру показать национальное начало в его наиболее близком к прототипу виде. Подобный стиль симфонического мышления получил наименование рапсодического, характеризуемого «импровизационной контаминированностью связи элементов» [4, 12].
Опыт работы в симфонических жанрах со временем позволил композитору выйти за рамки переложения-аранжировки, как метода переинтонирования фольклора. В его крупных произведениях позднего периода, например, в поэме «Первый ревком Чукотки» (1975), Симфониетте «Национальной» (1980), Симфонии-концерте для скрипки с оркестром (1984), ряде симфонических миниатюр (например, картине «Восход солнца», 1988) органически синтезированы разнообразные этнические компоненты из сфер традиционного фольклора и современного аборигенного фольклоризма в опоре на европейский стиль. При этом возросло значение элементов традиционного фольклора и несколько изменился тип музыкально-тематического этнического прообраза. Он стал больше представлен не цельными мелодиями, а отдельными фольклорными элементами ритма, лада, интонации, жанра, сочетаемыми по принципу переменности (А. Сохор) в композиторском «фольклорном» музыкальном тематизме.
Испытанные Н. Менцером приёмы формообразования – вариационность, рондообразность, репризность – нередко сочетались с закономерностями сонатной формы. Так, например, в экспозиционных и разработочных разделах первой и третьей частей Симфонии-концерта развитие «фольклорного» тематизма происходит при тщательной переработке, трансформации материала, изложение которого не утрачивает черт импровизационно-фольклорной свободы. Совершаемый в разработках сонатных форм названного произведения, а также в развивающих разделах поэмы «Первый ревком Чукотки» выход за пределы изначального этнического прообраза создаёт эффект образного укрупнения и обобщения.
Изменилось соотношение между фольклорным первоисточником и симфоническим произведением, возникшим на его основе. Если «Эвенкийскую рапсодию», «Нивхские сюжеты» в плане музыкального тематизма можно рассматривать как симфонические варианты-аналоги его песенных и инструментальных обработок [7], то произведения позднего периода – Симфонию-концерт, Симфониетту – можно назвать дериватами его обработок, не сводимыми к определённому фольклорно-песенному образцу. Более свободное истолкование фольклорных прообразов, возможно, связано и со сложившимся у Н. Менцера интегрированным представлением (А. Милка) о традиционном аборигенном фольклоре, уже не бытующем в активных формах.
Подводя итоги, отметим, что переинтонирование аборигенных фольклорных истоков в сочинениях Н. Менцера было интенсивным и многоплановым, творческие результаты убедительными (для того времени) и масштабными. Культурологический фон, представленный в статье отдельными, наиболее значимыми штрихами биографии Н. Менцера, позволил проследить корреляцию его фольклористической, музыкально-просветительской, исполнительской деятельности и творчества. Все они были буквально «поставлены на службу» сохранению и развитию местного фольклора. Значение этой деятельности выходит за пределы собственной биографии композитора.
Во-первых, Н. Менцер был одним из ярких представителей фольклоризма в Дальневосточной композиторской организации. Он инициировал и наиболее последовательно развивал эту стилевую сферу в своём творчестве. Его фольклоризм может репрезентировать бо́льшую часть фольклорного направления в профессиональной музыке на Дальнем Востоке России в 1960–1980-е годы.
Во-вторых, особой заслугой стали систематичность обращения к аборигенному фольклору региона и многообразие методов его переинтонирования в крупных симфонических формах европейской профессиональной музыки. Таким образом, Н. Менцер впервые вывел само существование этого фольклора на качественно новый уровень, сумел сделать специфически национальное частью интернациональной музыкальной культуры (по выражению Г. Головинского). Своим творчеством Н. Менцер положил начало становлению профессиональной музыкальной культуры коренных народов Дальнего Востока России.
Рецензенты:
Шушкова О.М., д.искусствоведения, профессор, проректор по научной и учебной работе, ФГБОУ ВПО «Дальневосточная государственная академия искусств», г. Владивосток;
Гончаренко С.С., д.искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, г. Новосибирск.
Работа поступила в редакцию 11.07.2013.