С недавнего времени в литературоведении наряду с понятием «внутренний мир героя» стало использоваться понятие «психологическое пространство». Так, Л.Г. Бабенко, выделяя наиболее продуктивные литературно-художественные модели пространства, психологическим пространством называет внутренний мир субъекта, отраженный в тексте художественного произведения, локализаторами которого обычно выступают номинации органов чувств: сердце, душа, глаза и т.п. [2, с. 97].
Однако мы не считаем названные понятия синонимичными. Изображение внутреннего мира человека, его мыслей, чувств, желаний, стремлений и т.п. действительно является признаком психологизма в художественной литературе, в то же время «традиционные обозначения того, что испытывает герой» и даже «развернутые аналитические характеристики» душевных переживаний персонажа [9, c. 213] психологическим пространством назвать нельзя. На наш взгляд, автор моделирует психологическое пространство только тогда, когда изображает внутренний мир как локус, вместилище, используя для этого лексику с пространственным значением, например: Мозг – шире, чем небесный свод – / Попробуй, сопоставь – / И мозг охватит неба синь /(И ты войдешь туда). // Мозг глубже, чем морское дно – / Попробуй, сопоставь – / И мозг вместит весь океан,/ Как губка все впитав (Э. Дикинсон, пер. с англ. В. Постникова).
Именно в значении «замкнутое в субъекте пространство» термин «внутренний мир» употребляется в работах психологов. «В самом общем и широком смысле слова, ‒ пишет Т.Н. Березина в докторской диссертации «Пространственно-временные особенности внутреннего мира личности» (2003), ‒ внутреннее пространство – это форма существования психического вообще. В более узком смысле слова внутреннее пространство – это форма существования внутренних образов» [4, с. 25, 30]. Академик В.Д. Шадриков определяет внутренний мир как потребностно-эмоционально-информационную субстанцию, формирующуюся при жизни человека на основе его индивидуальных свойств и качеств и отражающую все многообразие его бытия. Ученый утверждает, что пространственно-подобны все психические процессы: память, восприятие, мышление, воображение, которые «разворачиваются одновременно на двух уровнях – сознательном и бессознательном» [10, с. 344]. В работе Л.М. Веккера «Психика и реальность. Единая теория психических процессов» (1998) как пространственные структуры рассматриваются не только мышление и восприятие, но также эмоции, речь и сознание [5].
Учитывая разработанные в психологии представления о внутреннем мире личности, при анализе художественных текстов мы будем опираться на собственное определение психологического пространства – это внутреннее пространство человеческого «Я», в котором сосуществуют два мира: мир сознательного, включающий духовное и интеллектуальное пространства, и мир бессознательного, структурными компонентами которого являются воспоминания, сновидения, грезы и ассоциации (см. подробнее о структуре психологического пространства в нашей работе «The problem of typology of spatial models in fiction: the model of psychological space» [8]).
Цель данной статьи – анализ психологического пространства в художественной литературе, в котором наши теоретические положения иллюстрированы разбором наиболее репрезентативных поэтических текстов Б. Пастернака.
1. Как сказано выше, структурными компонентами мира сознательного являются духовное пространство и интеллектуальное пространство. Выражение духовное пространство в русском языке употребляется в основном в двух значениях, во-первых, как «особая нематериальная бессмертная сила, обитающая в теле человека», во-вторых, как «внутренний мир человека, мир его чувств, переживаний, настроений и т.п.» [3]. В лирике Б. Пастернака наибольшую частотность дает второе значение. Например, в стихотворении «Тоска, бешеная, бешеная...» (1915) образ живого существа, хищного зверя олицетворяет душу лирического героя, переполненную чувством тоски: Тоска, бешеная, бешеная, / Тоска в два-три прыжка / Достигает оконницы, завешенной / Обносками крестовика. // Тоска стекло вышибает / И мокрою куницею выносится < … > Сквозь заросли татарника, ошпаренная, / Задами пробирается тоска < … > Взъерошенная, крадучись, боком, / Тоска в два-три прыжка / Достигает, черная, наскоком / Вонзенного в зенит сука [7, с. 210].
Пространство души изображается как жилище, из окна которого тоска стремительно вырывается на волю «в ночь», «к звездам», именно этот выход наружу воспринимается лирическим героем как поиск избавления от душевных страданий. Примечательно, что автор трансформирует образное народное выражение «в душе (сердце) заноза» в буквальное посредством так называемой реализованной метафоры: Одно клеймо тоски на суку, / Полнолунью клейма не снесть, / И кунью лапу подымает клеймо, / Отдает полнолунью честь. // Это, лапкой по воздуху водя, тоска / Подалась изо всей своей мочи / В ночь, к звездам и молит с последнего сука / Вынуть из лапки занозу [там же, с. 211]. Достигнув своего апогея, тоска – хищная куница в начале стихотворения – становится слабым зверьком с занозой в лапке, молящим о помощи. Глубокая душевная рана ассоциируется с «дырой амбразуры», и в то же время лирический герой выражает надежду на спасение, связывая ее с любовью к женщине: Надеюсь ее вынут. Тогда, в дыру / Амбразуры – стекольщик – вставь ее, / Души моей, с именем женским в миру / Едко въевшуюся фотографию [там же].
О тоске Б. Пастернак пишет и в стихотворении «Как усыпительна жизнь!» (1917), в котором сильное душевное томление, тревога и скука передаются чувственными образами – зрительными, слуховыми, осязательными: «Мой сорт», кефир, менадо. / Чтоб разрыдаться, мне / Не так уж много надо, – / Довольно мух в окне. // Чтоб разрыдаться, мне / По край, чтоб из редакций / Тянуло табачком / И падал жар ничком. // Чтоб щелкали с кольца / Клесты по канцеляриям / И тучи в огурцах / С отчаянья стрелялись. // Чтоб полдень осязал / Сквозь сон: в обед трясутся / По звону квизисан / Столы в пустых присутствиях [6, с.149]. Для метафорического выражения душевного состояния Б. Пастернак использует реалии окружающего мира, поэтому внутреннее пространство лирического героя становится предметно наполненным. Задавшись вопросом «можно ль тоску размозжить об мостовые кессоны?», поэт пытается отвлечь себя впечатлениями извне, воспоминаньями: Где с железа ночь согнал / Каплей копленный сигнал, / И колеблет всхлипы звезд / B апокалипсисе мост, / Переплет, цепной обвал / Балок, ребер, рельс и шпал …[там же, с. 147]. Однако эта попытка оказывается тщетной: Зачем тоску упрямить, / Перебирая мелочи? / Нам изменяет память, / И гонит с рельсов стрелочник [там же, с. 150].
В целом ряде стихотворений Б. Пастернака душа представляется как вместилище, локус. Это эксплицитная репрезентация образа души в виде замкнутого пространства: Душа моя, печальница / О всех в кругу моём, / Ты стала усыпальницей / Замученных живьём («Душа»,1956) [7, с. 90]; Как затопляет камыши / Волненье после шторма, / Ушли на дно его души / Ее черты и формы («Разлука»,1953) [7, с. 73]. Однако чаще, по нашим наблюдениям, образ души в виде замкнутого пространства представлен имплицитно. В стихотворении «Душа» (1915) внутреннее состояние лирического героя сродни состоянию княжны Таракановой с картины К. Флавицкого, которая бьется в ожидании неминуемой смерти в каземате Петропавловской крепости: Ты бьешься, как билась княжна Тараканова, / Когда февралем залило равелин [6, с. 93].
Мнимую «материальность» внутреннего мира передает образ души-листа, трепещущего в груди: О мой лист, ты пугливей щегла! / Что ты бьешься, о шелк мой застенчивый? («Определение души»,1917) [6, с. 134]. Пространство души отражает, как в зеркале, весь внешний мир, поскольку лирический герой переживает трагедию своей страны как личную: Нашу родину буря сожгла./ Узнаешь ли гнездо свое, птенчик? [там же]. Возникающая в стихотворении ассоциативная цепочка «душа-лист-песня» показывает рождающееся в муках единственно правильное решение – душа поэта не может жить и творить вне родины: О, не бойся, приросшая песнь! / И куда порываться еще нам? / Ах, наречье смертельное «здесь» – / Невдомек содроганью сращенному [там же].
В лирике Б. Пастернака наблюдается и спациализация интеллектуального мира, который изображается как пространство мыслей, идей, знаний. Иногда психические процессы, происходящие в голове лирического героя, описываются с помощью предметных сравнений: Я в мысль глухую о себе / Ложусь, как в гипсовую маску. / И это – смерть: застыть в судьбе, / В судьбе – формовщика повязке. // Вот слепок. Горько разрешен / Я этой думою о жизни. / Мысль о себе – как капюшон, / Чернеет на весне капризной («Я в мысль глухую о себе…», 1910) [7, с. 189]; иногда ментальный мир моделируется по образцу реального пространства, например, в стихотворении «Гроза моментальная навек» (1919) внешние впечатления, вызванные осенней грозой, опредмечиваясь, отпечатываются в сознании лирического героя: …И, как уголь по рисунку, / Грянул ливень всем плетнем, // Стал мигать обвал сознанья: / Вот, казалось, озарятся / Даже те углы рассудка, / Где теперь светло, как днем! [6, с. 154]. Нужно сказать, что Б. Пастернак в данном случае не отступает от законов концептуализации действительности, так как «Русский язык моделирует сообщения о микромире по типу сообщений о макромире. Бытийное построение высказывания предполагает опредмечивание всех компонентов того мира, о котором делается сообщение, в том числе < … > и внутренней составляющей» [1, с. 770].
Процесс создания поэтического шедевра запечатлен в вариации «Мчались звезды. В море мылись мысы…» (1918). Представляя себе ночь, в которую родился пушкинский «Пророк», Б. Пастернак расширяет интеллектуальное пространство, включая в него фрагменты пространства географического, разрастающегося до масштабов Вселенной. Обилие глаголов движения передает бурный поток мыслей сочиняющего стихи поэта: Мчались звезды. В море мылись мысы. / Слепла соль. И слезы высыхали. / Были темны спальни. Мчались мысли. / И прислушивался сфинкс к Сахаре. < … > Плыли свечи. Черновик «Пророка» подсыхал, и брезжил день на Ганге [6, с. 169]. Именно так приходит вдохновение и к самому Пастернаку, когда бесконечный поток мыслей в ночные часы выстраивается в стройные строчки: И облака / Раздольем моего ночного мозга / Плывут, пока / С земли чужой их не окликнет возглас < … > Пусть сейчас / Этот мозг, как бочонок, и высмолен, / И ни паруса! / Пена и пена. / Но сейчас, / Но сейчас дай собраться мне с мыслями / Постепенно / Пусти! Постепенно («Но почему»,1915) [7, с. 163].
Интеллектуальное пространство поэта не имеет пространственных границ, оно переносит в другие миры, рисует необычные образы, стирает границы между реальностью и ирреальностью: Когда за лиры лабиринт / Поэты взор вперят, / Налево развернется Инд, / Правей пойдет Евфрат. // А посреди меж сим и тем / Со страшной простотой / Легенде ведомый Эдем / Взовьет свой ствольный строй («Когда за лиры лабиринт…», 1913, 1928) [6, с. 76].
2. Главным персонажем мира бессознательного, отраженного в лирике Б. Пастернака, является пространство воспоминаний. Хранившиеся в глубине «Я» образы могут неожиданно всплыть на поверхность. Так, звуки знакомой мелодии рождают в памяти живописные картины из прошлого: Годами когда-нибудь в зале концертной / Мне Брамса сыграют, – тоской изойду. / Я вздрогну, я вспомню союз шестисердный, / Прогулки, купанье и клумбу в саду. < … > Мне Брамса сыграют, – я вздрогну, я сдамся, / Я вспомню покупку припасов и круп, / Ступеньки террасы и комнат убранство, / И брата, и сына, и клумбу, и дуб. < … > Мне Брамса сыграют, – я сдамся, я вспомню / Упрямую заросль, и кровлю, и вход, / Балкон полутемный и комнат питомник, / Улыбку, и облик, и брови, и рот. // И сразу же буду слезами увлажнен / И вымокну раньше, чем выплачусь я. / Горючая давность ударит из скважин, / Околицы, лица, друзья и семья. // И станут кружком на лужке интермеццо, / Руками, как дерево, песнь охватив, / Как тени, вертеться четыре семейства / Под чистый, как детство, немецкий мотив («Годами когда-нибудь в зале концертной…», 1931) [6, с. 353–354]. Примечательно, что интермеццо Брамса, услышанное поэтом в исполнении великолепного пианиста Г. Нейгауза, с семьёй которого он отдыхал в 1930 году в дачном поселке Ирпене под Киевом, выстраивает в памяти целую цепочку реальных зрительных образов: террасу, комнаты, балкон, заросли, клумбу, – с которыми ассоциируется молодость, счастье, дружба, любовь…
Воспоминания в художественном мире Б. Пастернака обладают своим бытием, своей энергией, способной воспроизводить реально существующий мир. Соединение высвеченных памятью обыденных деталей с глубиной переживаний лирического героя в настоящем придают пространству воспоминаний идиллические, и даже сакральные черты: «Когда в своих воспоминаньях / Я к Чистополю подойду, / Я вспомню городок в геранях / И домик с лодками в саду. // Я вспомню отмели под сплавом, / И огоньки, и каланчу / И осенью пред рекоставом / Перенестись к Вам захочу. < … > Я вспомню длинный стол и залу, / Где в мягких креслах у конца / Таланты братьев завершала / Усмешка умного отца…» («Когда в своих воспоминаньях…», 1942) [7, с. 253].
Таким образом, прошлое становится тем гармоничным топосом, куда время от времени устремляется душа лирического героя Б. Пастернака: В детстве, я как сейчас еще помню, / Высунешься, бывало, в окно, / В переулке, как в каменоломне, / Под деревьями в полдень темно. // Тротуар, мостовую, подвалы, / Церковь слева, ее купола / Тень двойных тополей покрывала / От начала стены и до угла («Женщины в детстве», 1958) [7, с. 128]. Образы вчерашнего, раздвигая пространственные и временные границы, становятся антиподами сегодняшнего, придавая стихам Пастернака необычайную художественную и психологическую убедительность: Ты помнишь жизнь? Ты помнишь, стаей горлинок / Летели хлопья грудью против гула. < … > Движенье помнишь? Помнишь время? Лавочниц? / Палатки? Давку? За разменом денег / Холодных, звонких, – помнишь, помнишь давешних / Колоколов предпраздничных гуденье? // Увы, любовь! Да, это надо высказать! / Чем заменить тебя? («Мне в сумерки ты все – пансионеркою…», 1918 – 1919) [6, с. 176].
Не менее онтологичен у Пастернака мир сновидений и грез – «царская дорога» к познанию бессознательного [10]. Поэт описывает только что приснившиеся образы, не проводя грани между реальным и ирреальным: Мне снилась осень в полусвете стекол, / Терялась ты в снедающей гурьбе, / Но, как с небес добывший крови сокол, / Спускалось сердце на руку тебе. < … > Ты раньше всех, любимая, затихла, / А за тобой и самый сон умолк. // И – пробужденье. День осенний темен, / И ветер – кормчим увозимых грез. / За сном, как след роняемых соломин, / Отсталое падение берез. («Мне снилась осень в полусвете стекол…», 1913) [7, с. 136–137]. Пограничье действительного и бессознательного сопровождается полусветом, отзвуком. Увиденная после пробуждения картина за окном представляется ему как продолжение сна: «снилась осень – День осенний темен». Здесь, как и в проанализированных ранее текстах, основными приемами являются сравнение и метафора, посредством которых внутренний мир лирического героя становится предметно наполненным.
Психологическое пространство может иметь и более сложную организацию, как, например, в стихотворении «Дурной сон» [7, с. 152–153], созданном Б. Пастернаком в 1914 году во время Первой Мировой войны. Нарисованная в начале стихотворения картина бесснежной вьюги создает ощущение стремительности полета в разросшемся до космических пределов пространстве. Звуковые и лексические повторы – По воздуху, по снегу, в отзывах ветра, / Сквозь сосны, сквозь дыры заборов безгвоздых, / Сквозь доски, сквозь десны безносых трущоб – выполняют суггестивную функцию: читатель будто бы погружается в сон вместе с героем стихотворения, небесным постником. Во второй и третьей строфах описывается сам сон: Он видит: попадали зубы из челюсти, / И шамкают замки, поместия с пришептом, / Все вышиблено, ни единого в целости, / И постнику тошно от стука костей. / От зубьев пилотов, от флотских трезубцев, / От красных зазубрин карпатских зубцов. < … > И видит еще. Как назем огородника, / Всю землю сровняли с землей на Стоходе. Чередующиеся картины природной стихии и военного бедствия вызывают эмоциональное потрясение, усиливающееся включенными в текст семантическими повторами: «вьюга, сквозь десны процеженная», «дыры заборов безгвоздых», «десны безносых трущоб», «попадали зубы из челюсти», «шамкают замки», – все эти образы не случайны, согласно народным поверьям, видеть во сне выпадающие зубы предвещает утрату, недуг, потери, смерть.
Образ Всевышнего (небесный постник!), взирающего с небес на обезумевшую землю и не имеющего сил вырваться из дурного сна: Он двинуться хочет, не может проснуться, / Не может, засунутый в сон на засов сливается в стихотворении с образом раненого солдата, в сознании которого картины реальные, увиденные им из окна санитарного поезда, мешаются с картинами сонного бреда, отражающими недавно пережитое на войне: Он сорван был битвой и, битвой подхлеснутый, / Как шар, откатился в канаву с откоса. Образы «расскальзывающейся артиллерии», «бинтов в желтке ксероформа», «слов лафетов» расширяют пространство сновидения, в которое все более и более затягивают гул ветра и мерный скрип мчащегося поезда.
Прикованный сном к небесам, Всевышний бессилен что-либо изменить в охваченном стихией войны мире, как не в силах бороться с болезненными видениями раненый солдат.
Проведенный нами анализ позволяет заключить, что психологическое пространство занимает структурообразующее положение в художественном мире Б. Пастернака. Основными компонентами психологического пространства в рассмотренных лирических текстах являются духовное и интеллектуальное пространства, а также воспоминания и сновидения, отражающие сознательный и бессознательный уровни мировосприятия поэта. Маркерами данной пространственной модели являются: моделирование сообщений о микромире по типу сообщений о макромире посредством пространственных характеристик; спациализиция (опространствование) всех психических процессов: памяти, восприятия, мышления, воображения и т.п.; сосуществование мира сознательного и мира бессознательного.
Рецензенты:
Моисеева И.Ю., д.ф.н., профессор, заведующая кафедрой романской филологии и методики преподавания французского языка Оренбургского государственного университета, г. Оренбург;
Просвиркина И.И., д.п.н., доцент, заведующая кафедрой русской филологии и методики преподавания русского языка Оренбургского государственного университета, г. Оренбург.
Работа поступила в редакцию 01.08.2013.