По давнему, но не устаревающему изречению А. Сохора, «... верная методология (...) - залог и необходимое условие любого исследования» [10, с. 8]. Действительно, без методологического основания не может существовать ни одна из наук, поскольку методология - это стержень, остов исследования, вокруг которого «разворачивается» решение той или иной поставленной проблемы.
Как установлено в отечественном музыковедении, музыкознание - наука, сочетающая в себе научное и художественное творчество и представляющая систему гуманитарных, социальных знаний о музыкальном искусстве [см., например, труды Е.В. Назайкинского, Н. Гуляницкой; работы автора предлагаемой статьи: 2, 5, 9]. В связи с обозначенной дефиницией, общепринятой в музыкальной науке, методологию музыкознания, или метамузыкознание, можно рассматривать как в узком, так и в широком смыслах:
- во-первых, как изучение определенных путей, категорий, принципов, методов исследования музыковедческих объектов и предметов;
- во-вторых, как познание сложной системной организации знаний о музыкальной науке, обладающей собственным методологическим аппаратом (в него входят наряду с сугубо музыковедческими общенаучные категории, принципы, приёмы, средства);
- в-третьих, как самопознание (анализ) самой музыкальной науки, т.е. выявление её сущности, смысловой константы, а также исследование закономерностей, направлений, тенденций, процессов, происходящих в её пространственно-временном развитии, включая синтез с другими научными сферами, возможное прогнозирование таких процессов, управление ими и др. В этой связи обратим внимание на статью К. Зенкина «Музыкальный смысл как энергия (energeia)» [3].
Столь широкое и разностороннее понимание методологии музыкознания отвечает идее В. Медушевского, трактующего эту отрасль как музыкальное науковедение [7, с. 23]. Она же (в широком аспекте) условно может быть обозначена и как структурное музыковедение. Под ним мыслится целостное системное методологическое образование (конструкция), наполняемость каждого компонента которого конкретным содержанием выявляет его сущностные черты.
Ведущие отрасли данной науки - историческое и теоретическое музыкознание - обращены к одному главному объекту - специфике авторского стиля, а в конечном счете - к музыкальному произведению. Именно в нём, по давнему, но не устаревающему определению А. Буцкого, «как в узловом пункте, пересекаются пути любой практической деятельности в области музыки, любой музыкальной науки» [1, с. 6]. Исследуется этот единый объект с разных точек зрения, например, во временнóм, историческом разрезе (существование объекта в социуме) или в глубинном, аналитическом (структура объекта, логика его организации). Впрочем, к настоящему времени наблюдается все большее сближение ведущих отраслей музыкальной науки, проникновение их друг в друга, что вызвано общностью и своеобразным «заимствованием» тематики, проблематики, методологических средств изучения. Предметы музыковедческого исследования сегодня настолько разнообразны, глобальны и глубоки, образно говоря, настолько «голографичны», что рассмотрение их заняло бы огромную временнýю дистанцию.
Многоаспектность в изучении музыкального произведения, возникшая отнюдь не случайно, объясняется воздействием двух основных факторов развития [см. 5]. С одной стороны, это дифференциация знаний о музыке, выраженная углублённым изучением основного объекта, а с другой - их интеграция, т.е. то содружество наук в системе искусства, которое ещё в конце 1960-х годов горячо поддерживал Б. Мейлах (см., в частности, сб. ст. «Содружество наук и тайны творчества», вышедший под его редакцией в 1969 году).
Знаковыми здесь становятся установившиеся в последней трети ХХ века плодотворные контакты музыкальной науки с эстетикой, семиотикой (семиологией), социологией, психологией, акустикой, как и системно-структурный, комплексный, герменевтический, синергетический, информационный, культурологический и, конечно, собственно методологический подходы. (Понятийно-содержательный аспект большинства из этих подходов подробно раскрыт в капитальном методологическом исследовании Н. Гуляницкой «Методы науки о музыке» [см. 2].) Все они продуктивно развиваются на музыковедческой ниве, естественно, при опоре на традиционные, базовые методы и подходы. Установление такого рода контактов сопровождается выходами в область теории и истории искусства, культурологии и пр., где исследуются более крупные, масштабные объекты: музыкальная культура, искусство, наука.
Вместе с тем круг музыковедческих проблем заметно расширяется, поскольку интеграционные процессы пополняют и обновляют собственный багаж научных знаний и практическую сферу деятельности, что приводит к открытию новых специальностей и профессий, функционирующих в рамках музыковедения (например, музыкальная психология, педагогика, журналистика, информатика, арт-менеджмент, читаемые в музыкальных вузах). В любом случае новые источники питают современную музыкологию свежими соками.
Область интересов музыковеда-методолога сфокусирована на изучении четырех методологических объектов: музыкознания (наука), её методологического аппарата, музыковедческой деятельности и её продукта - музыковедческой теории [см. об этом работы таких авторов, как Ю. Рагс, Н. Гуляницкая; А. Демченко, также - 5, 6].
Чрезвычайно широкая сфера исследования музыкального науковедения отражена в его проблематике, охватывающей общенаучный (философский) и специально-научный (собственно музыковедческий) уровни познания. Среди тематических образований общенаучного уровня - особенности и закономерности развития музыкальной науки, структура музыкознания, разновидности и специфика музыковедческой деятельности, её научные и художественные методы, принципы, категории, основные методологические функции, эмпирические и теоретические константы, преемственность развития научных концепций, аксиологический анализ теорий, соотношение теории и практики. Многогранна проблематика и специально-научного уровня, включающая, к примеру, методы изучения конкретных дисциплин, или предметных наук музыковедения, таких как историческое и теоретическое музыкознание (гармония, полифония, музыкальный анализ), фольклористика, музыкальная критика, акустика, оперная драматургия и мн. др. Одним из примеров, подтверждающим данное положение, может служить капитальный труд Г. Консона, посвященный всестороннему изучению метода целостного анализа, широко распространенного, прежде всего, в теоретическом музыкознании [см. 4]. Свидетельством востребованности данного аспекта в учебной практике может служить также пособие А. Демченко «Концепционный метод музыкально-исторического анализа» (Учебное пособие для музыкальных вузов, - Саратов: Pan-Art, 2000).
В методологии музыкознания реализуются четыре основные функции, условно названные нами управленческой, прогностической, аналитической и аксиологической, Так, исследуя музыковедческую теорию, методолог способен выполнять аналитическую и аксиологическую функции и, словно заглядывая в будущее развитие исследуемой теории, реализовывать прогностическую и управленческую функции. Конечно, речь здесь вовсе не идёт о процессах художественного творчества, управлять которыми, в принципе, невозможно, а о руководстве музыковедческой наукой в виде составления планов научной работы музыкальных вузов, проведения конференций, руководства исследовательскими работами студентов, аспирантов, соискателей, разработки тематики для такого рода работ и пр.
В качестве примера на осуществление прогностической функции, или научного предвидения, обратимся к одному историческому факту. Выдающийся немецкий ученый, обладающий поистине энциклопедическими знаниями, Г. Лейбниц (1646‒1716), известный и как разработчик проектов развития образования и государственного управления в России (по просьбе Петра I), фактически предвосхитил актуальную проблему нашего времени - проблему соотношения рационального и интуитивного в искусстве. Знаменитый философ и математик, живо интересуясь процессами музыкального развития и считая музыку арифметическими упражнениями души, вместе с тем, подчеркивал её иррациональный характер, что привлекло к изучению его взглядов композиторов романтического направления, в частности Ф. Мендельсона; как известно, именно подсознательное начало нашло отражение в творчестве романтиков.
Можно полностью согласиться с мыслью В. Медушевского: «...чем полнее музыковедение вбирает в себя метод и содержание общечеловеческого мышления, тем богаче, многограннее и плодотворнее становится его профессиональный метод» [8, с. 230].
Рецензенты:
-
Саввина Л.В., д.искусст., профессор, проректор по научной работе Астраханской государственной консерватории, г. Астрахань;
-
Устьянцев В.Б., д.фил.н., заслуженный работник высшей школы, зав. кафедрой теоретической и социальной философии СГУ им. Н.Г. Чернышевского, г Саратов.
Работа поступила в редакцию 18.05.2012