Следами столичных впечатлений помечено все творчество А.С. Пушкина периода южной и северной ссылки. Фактор подзаряжающих друг друга противоречий, обозначив место действия в нескольких сюжетах 1820–1827 гг., ориентировал читателей без помощи упреждающего топонима. Образ Санкт-Петербурга угадывается за венками пиров и блеском Афин, от царскосельских лип до башен Гибралтара, в бессарабских степях, где поэт «взглянул на действительность с высоты бегущей луны и увидел рифмующееся с «волей» и «долей» поле, по которому странствует табор» [2]. Инерции познания, накопленной в 1817–1820 гг., предстояло выразиться сплошным потоком, на входе и выходе романа «Евгений Онегин», где каждое место действия расчислено не менее сознательно, чем время действия, сверенное по календарю. Сюжет, охватывающий 1819–1824 гг., располагался между двумя повернутыми друг к другу профилями общего архитектурного пространства, чья симметрия в основном нарушалась тем, что один облекал фаворита, другой – фаворитку. Оба профиля перекликались, формируя совместное представление и тестируя им этическую зрелость героев.
Смыслы простора Санкт-Петербурга в романе «Евгений Онегин»
Роман открывается титульными метонимиями первого места действия: брегами Невы, Летним садом, севером, – вошедшими в биографию Пушкина с годовалого возраста. Всесезонно Летний сад на севере, на левом из брегов Невы, омываясь Невой, Фонтанкой, Мойкой и Лебяжьей канавкой, представлял собой регулярно распланированный прямоугольный остров, призванный служить просветительству. В частности, в программе здешних аллегорических скульптур венецианских мастеров конца XVII – начала XVIII вв., чье прихотливое изящество подчеркивала компактная зелень, замышлялось сообщение от композиции «Архитектура». По настоянию Петра Великого обнаженная красавица, держащая в левой руке чертежные инструменты, а в правой – развернутый свиток, неустанно напоминала о важности строительства новой столицы. При всем том самой популярной натурой в аллегорической плотности Летнего сада, вербально и графически отображаемого с 1710-х гг., стала не какая-то из программных статуй, а невзрачный дворец императора-исполина как реальное свидетельство о деяниях истинно сакральной фигуры. То есть приоритеты мифологизации уже были расставлены.
Собственно, сюжет первой главы начинается и заканчивается отъездом главного героя из летней столицы. Основное содержание от этого момента оторвано и возвращено назад, в самое невыигрышное для портретирования города время года: поздно светает, рано темнеет. Возможно, зимний ракурс на предмет, предельный в девятимесячном сопротивлении спячке, концентрировал уникальность предмета, как и время для оценки уникальности. Поэт решился на изображение зимнего Санкт-Петербурга, практически не интересовавшего художников первой половины XIX века:
Надев широкий боливар,
Онегин едет на бульвар
И там гуляет на просторе... [4, с. 13][1]
Бульвар в качестве простора – это 4, 5 километра Невского проспекта. С 1802 года посредине Невского проспекта, от Полицейского моста до Аничкова моста, был устроен променад, приподнятый и отделенный от боковых проездов липами и масляными фонарями, который прерывался у Екатерининского канала и у Большой Садовой улицы. Гулять по бульвару зимой – значило с удовлетворением прохаживаться там от двух до четырех часов пополудни: показывать себя и смотреть на других, а также на ежедневные метаморфозы правого и левого фасадов проспекта сквозь редкую изгородь темных липовых стволов. В мае 1820 г., когда дело о высылке автора шло к логической развязке, большинство лип вырубили, насыпи сравняли, тротуары развели по обе стороны проспекта.
Первоначальные названия Невского проспекта: Большая Перспективная дорога, Большая Невская перспектива, Невская перспектива – выдают идеалистическую установку на реализацию иллюзорно структурированной целостности. Содержание этой установки не артикулировалось вербально, зато артикулировалось пространственно, в конкретной форме воздушного тела. Если опираться на авторитет французского классицизма, исчислявшего пределы целостности архитектурного пространства, то отношение высоты этого тела, ограниченной 21,3 метра, к ширине, сужающейся в сторону Адмиралтейства от 60 до 25 метров, составляло от 1/3 до 1. То есть данная пропорция свидетельствует о целостности архитектурного пространства в нормах второй половины XVIII в. и указывает на ее открытый характер. До того как назваться простором, открытая целостность по-барочному удлинялась, устремляясь к золотому шпилю с корабликом. Многие художники пытались уловить это своеобразие Невского проспекта с горизонта пешехода, ориентируясь на башню Адмиралтейства или башню Думы. Только если простор у них воплощался, архитектура в нем тонула, если же воплощалась архитектура, вытеснялся простор, – в первом случае они проигрывали в композиции, то есть искусству, во втором случае проигрывали в характере, то есть реальности. Закономерно, что самым успешным представлением Невского проспекта стали уплощенные фронтали его солнечной и теневой сторон В.С. Садовникова, без единого перспективного построения. В свою очередь, к наиболее удачным по композиции и точным по характеру перспективам относятся те, что осознаны как целостность в допусках формата, соответственно, завязаны на архитектурных доминантах, сняты с завышенного горизонта, ограничены по глубине [8].
Простор на бульваре показан в романе без архитектурных доминант, с горизонта пешехода и в глубинной перспективе. Судя по всему, Онегин гулял, удаляясь от Адмиралтейства, не видя конца Невского проспекта, уклонявшегося от Конногвардейской улицы еще полкилометра до Невского монастыря. В пятом часу он сел в санки, чтобы помчаться назад, в заведение известного ресторатора на углу Невского проспекта и Большой Морской улицы. А далее полетел в театр, скорее всего по Большой Морской, Вознесенскому проспекту и Офицерской улице. Представление там начиналось в половине седьмого и могло сочетать трагедии, оперы и балеты Шарля Дидло, в которых ожидалось «гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе» [4, 165].
Большой Каменный театр был открыт после реконструкции 3 февраля 1818 г., вернув внимание к себе как к одной из главных достопримечательностей столицы. Причем живописно и графически начали изображаться не только его экстерьеры, но и великолепный зрительный зал, окруженный колоннадой коринфского ордена и ложами, расписанными А. Скотти, под золоченым куполом. По размеру и богатству ни в Риме, ни в Париже ничего подобного не было: «Главная или парадная лестница, разделенная двумя площадками, из коих каждая украшена 8-ю колоннами, составляет великолепную залу, которая вместе с другими образует вокруг театра род обширнейшего и прекраснейшего фойе… Императорская ложа устроена с небольшой выступкою против самой сцены. Она разделена четырьмя кариатидами, моделированными скульптором Демут-Малиновским, на три отделения и великолепно убрана голубым бархатом и золотом. Кресла и стулья числом 300 расположены в партере на некоторой покатости» [7]. Иван Петрович Белкин, будучи юнкером в 1820 г., ходил в Большой Каменный театр ежедневно, только не в партер, где напыщенная публика не разделяла достоинств драматического искусства, а в галерею 4-го яруса:
Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла, всё кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит. [4, с. 15]
Заведомо неправдоподобные действа в зале, разъединенном «на две части, из коих одна наполнена зрителями» [5], стали для Пушкина одним из главных вдохновений в столице. Более того, по мнению А.Н. Бенуа, Большой каменный театр синтезировал в Санкт-Петербурге экспрессию разных видов искусства вдохновляюще для развития архитектурного пространства Санкт-Петербурга. Самый плодотворный резонанс виделся в сценографической традиции Пьетро Гонзаго, подхватившего идеи Дж. Пиранези: «Дивным наваждением должны были казаться эти огромные колонные хоромы, эти сводчатые склепы, переходившие в черные подземелья, эти площади, залитые солнцем или луной, и после того, как русские люди получали такую радость на короткий миг вечернего спектакля, им казалось необходимым увековечить ее в сооружениях из камня и бронзы; они с наслаждением следили за изумительным ростом Петербурга, за тем, как из земли всходил обильный урожай круглых, гладких колонн, расцветавших пышными капителями, перекрывавшихся куполами и фронтонами. Гонзаго был, до известной степени, настоящим автором и Адмиралтейства, и Таврического дворца, и арки Главного Штаба. Обо всем, что в этих изумительных памятниках сказали Захаров, Старов и Росси, и еще о гораздо большем говорил Гонзаго в своих декорациях, которым он сообщал предельную убедительность, благодаря совершенному пользованию светотенью» [3]. Нередко, вопреки логике драматургического развития, место действия спектаклей менялось от акта к акту для преумножения эффектов. Гонзаго оживил фантазии Пиранези из грандиозных архитектурных элементов на контрастах цвета, тона, пластики, массы, заставляя благодарных современников осмыслять их культурно-историческую условность, влияющую, в свою очередь, на восприятие сопредельных реалий. Во всяком случае, Театральная площадь на литографиях последней четверти XVIII – первой половины XIX вв. – это та же сцена для пересечения колоритных персонажей. В отличие от прочих экстерьеров столицы она показывалась зимой и даже ночью с непременными «грелками» – дымящимися очагами в специальных палатках:
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони... [4, с. 16]
Только литература способна представить архитектурное пространство без разграничений между его экстерьерами и интерьерами. Их чередование, в частности проникновение в дом главного героя после Театральной площади, возводило смысл открытой целостности в степень превосходства над частностями.
По популярности в интерьерном жанре картины уединенных кабинетов, как правило, в освежающе зеленых тонах, с обязательным зеркалом и консолью в межоконном простенке, картинами и статуэтками, занимали второе место после гостиных. Только здесь можно было отдаться хандре, своевременно обнаружив камин и книжную полку, а также письменный стол, секретер или бюро с заброшенным дневником мечтаний и проказ. Кабинет – приватное место, в определенном смысле, средоточие совпадения с собой, автопортрет хозяина. Зависимость мужчины от тихой пустоты кабинета, не нарушаемой блестящими мелочами из янтаря, фарфора, бронзы, хрусталя, стали, выдавала его уязвимость, камуфлируемую в иных реалиях:
Усеян плошками кругом,
Блестит великолепный дом;
По цельным окнам тени ходят,
Мелькают профили голов
И дам и модных чудаков. [4, с. 18]
По сути, вся архитектура, что историческая, что современная, оценивается сегодня «в особой лексике, рисующей идеал как нечто “крупное, цельное, простое, сильное, широко раскрытое” и антиидеал как “дробное, усложненное, запутанное, измельченное”» [1]. Вероятно, традиция профессиональных воззрений на тот или иной объект, независимо от стиля, вырабатывалась с участием изобразительного искусства. Поскольку искусство движимо идеалом, на всех живописных и графических фиксациях сонных улиц, а также набережных малых рек и каналов Санкт-Петербурга, подчеркивается их рациональная структурированность, как и структурированность по отношению к городу. Здесь, в акцентировании ордерных тем, пирамидальной симметрии отдельных зданий, в нарастании масштабов к центру и т.д., корректировалась иерархия элементов архитектурного пространства, вторичная к иерархии процессов общественной и приватной жизни.
В зале для избранных нарастающее ускорение Онегина достигло танцевальных темпов. За его порогом единственный декабрьский день, распределенный между квартирой, куда записочки несут, бульваром, рестораном Talon, Большим Каменным театром, кабинетом, сонной улицей и великолепным домом, заканчивался. Рассредоточенные фрагменты, с некоторой погрешностью отыскиваемые на планах 1820-х гг., сцеплялись в первой главе романа горизонтально, в простейшей геометрии физического преодоления – человеком, младые дни которого неслись, а сам он едет, гуляет, мчится, летит, скачет стремглав, подъезжает, взлетает стрелой. Впрочем, везде поспеть немудрено в городе без тупиков, с доминантой простора, пронизанного светом, блеском, глянцем морозной пыли. Затемненный простор как превосходство открытой целостности столицы менял свое экстравертное выражение в чередовании экстерьеров и интерьеров, даруя легкость, скорость, радость, вдохновение и т.д. Впрочем, ближе к завершению первой главы автор нашел сюжетный предлог показать простор Санкт-Петербурга круглосуточно просветленным, белой ночью на Дворцовой набережной Невы, достигающей полукилометровой ширины. Он оказался гуманным и абсолютно самодостаточным для эстетического наслаждения – прозрачно и светло:
С душою, полной сожалений,
И опершися на гранит,
Стоял задумчиво Евгений,
Как описал себя пиит. [4, с. 25]
Соединив наличие гранита с отдаленным стуком дрожек с Мильонной, А.С. Пушкин давал понять, что молодые люди расположились на Дворцовой набережной, обрамленной гранитом и параллельной Мильонной улице, подобно государю Александру Павловичу на портрете А.О. Орловского. Для уточнения ситуации на плане авторский эскиз для заказываемой иллюстрации ничего нового не привнес: «Брат, вот тебе картинка для Онегина – найди искусный и быстрый карандаш. Если и будет другая, так чтоб всё в том же местоположении» [6]. Экспликация к данному требованию: «1 хорош – 2 должен быть опершися на гранит, 3 Лодка, 4 Крепость, Петропавловская» [6], – и даже твердые чернильные контуры к затекстовой реальности никак не приближали. Постановку приятелей между Лебяжьим мостом и углом Летнего сада, ставшую хрестоматийным достоянием, произвел художник А.В. Нотбек в публикации в «Невском альманахе». Самовольно выбранная им точка укладывалась в логический интервал местоположения, и замыслам поэта, казалось бы, противоречить не могла, принадлежа экспозиции повествования. Тем не менее иллюстрация не понравилась и вызвала эпиграмму про Кокушкин мост. Среди причин этого обсуждаются: разворот героев лицом к зрителю, обратный ход лодки и отсутствие паруса, избыточность красоты садовой ограды, недостаточно расслабленная поза Онегина в опоре на «живую скалу», «живой камень», в традиции лирических пиитов Батюшков и т.д.
Желание Пушкина быть запечатленным в прямом диалоге с Петропавловской крепостью, равно выразительной для эпического, трагического, элегического настроения пейзажа, не сбылось. Но история с иллюстрацией высветила это желание, а заодно и чувственность предмета желания. То, что панорама с габаритами колокольни и алтарной главки Петропавловского собора, а также с развивающимся стягом на восточной башне была воспроизведена по памяти практически без нарушения масштаба, говорит об архитектоническом моделировании данного архитектурного пространства и значимости его визуальной проекции в виде фронтальной перспективы, проживаемой изнутри [9].
Вопреки вторжению не самых выигрышных частностей простор Санкт-Петербурга, вдохновленный классицизмом, остался главным предметом для очарования и разочарования этически озабоченного историзма как критического крыла романтизма. На это же крыло была подхвачена и литературная мифологизация архитектурного пространства: изменения в эстетике, зафиксированные в изобразительном искусстве, отозвались прогрессирующим преимуществом повсеместно обнаруживаемой здесь этической проблематики. Этические оппозиции в эстетике условной целостности архитектурного пространства закреплялись как норма его романтической мифологизации.
Заключение
Форма архитектурного пространства Санкт-Петербурга с преимуществом общего над частным, масштабного над менее масштабным, абстрактного над конкретным отразилась в зеркале изобразительных и вербальных искусств в образах принципиально открытой и рационалистически структурированной целостности. В частности, образ главных улиц и набережных города доносится на живописных и графических фиксациях посредством столь же рационалистической перспективы, а в романе «Евгений Онегин» – в оптимуме архитектонически смоделированных умозрительных перспектив, глубинных и фронтальных. А.С. Пушкин показал при этом, как превосходство открытой целостности переходит в качество простора, не признающего разграничений между интерьерами и экстерьерами. С линии горизонта главных героев содержание рационалистически структурированной открытой целостности, ставшей простором, наполнялось иррациональным смыслом
Рецензенты:Волков С.Н., д.ф.н., профессор, заведующий кафедрой «Философия», ФГБОУ ВПО «Пензенский государственный технологический университет», г. Пенза;
Курбатов Ю.И., доктор архитектуры, профессор, СПбГАСУ, г. Санкт-Петербург.
Работа поступила в редакцию 01.04.2015.
[1] Здесь и далее выделены курсивом цитаты А.С. Пушкина, а также слова в значении этих цитат по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 т. Л.: Наука, 1977–1979.
Библиографическая ссылка
Стеклова И.А. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ПРОСТОРА В АРХИТЕКТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА // Фундаментальные исследования. – 2015. – № 2-11. – С. 2498-2502;URL: https://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=37476 (дата обращения: 21.11.2024).