Научный журнал
Фундаментальные исследования
ISSN 1812-7339
"Перечень" ВАК
ИФ РИНЦ = 1,252

ФОРТЕПИАННОЕ «СКЕРЦО» As-dur А. БОРОДИНА: СИНТЕЗ «ТАНЦЕВАЛЬНОЙ» И «ФАНТАСТИЧЕСКОЙ» МОДЕЛЕЙ ЖАНРА

Белаш Е.В. 1
1 ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова»
Статья посвящена оригинальной трактовке жанра фортепианного скерцо в творчестве А. Бородина – композитора, для которого была характерна приверженность устоявшимся формам-схемам, но который всегда трактовал их в духе своего эпико-симфонического мышления. «Смягчение романтического субъективизма» – основное направление фортепианного стиля Бородина-кучкиста. Отсюда, наряду с камерно-лирической сферой, особый интерес композитора к моторно-игровым жанрам, которым является скерцо. В «Скерцо» As-dur – своеобразном итоге фортепианного творчества А. Бородина – воплощены и синтезированы танцевальная миниатюра и симфоническая («фантастическая») модель жанра, что приводит к «сжатию» сонатной формы до миниатюры. Такая трактовка жанра в русской фортепианной музыке была исторически новой и составила перспективу дальнейшего развития концертных фортепианных жанров типа скерцо в творчестве композиторов последующих поколений.
скерцо как жанр
«танцевальное» и «фантастическое» скерцо
фортепианный стиль А. Бородина
«сжатие» сонатной формы в миниатюру
1. Антонець О.А. Еволюція салонної музики в ϵвропейської культурі: автореф. дис. … канд. мистецтвознавства: 17.00.03. – Харків, 2006. – 20 с.
2. Асафьев Б.В. О Бородине. – Муз. академия наук, избранные труды – M.: 1974. T.3 – С. 302–306
3. Асафьев Б.В. О симфонической и камерной музыке. – Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1981. – 216 с.
4. Браудо Е.М. А.П. Бородин. Его жизнь и творчество. – Петроград, 1922. – 151 с.
5. Головинский Г. Камерные ансамбли А. Бородина. – М.: Музыка, 1972. – 310 с.
6. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма: автореф. дис. … на соискание ученой степени доктора искусствоведения: спец. 17.00.02 – Музыкальное искусство; Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского. – М., 1996. – 54 с.
7. Казанцева Л. Тема как категория музыкального содержания // Муз. академия. – 2002. – № 1. – С. 131–139.
8. Корто А. О фортепианном искусстве: ст., материалы, документы. – М.: Музыка, 1965. – 364 с.
9. Письма А.П. Бородина с примечанием / ред. В. Киселев. – Вып. IV. – 1883–1887 М., Л., 1950. – 478 с.
10. Сохор А.Н. Александр Порфирьевич Бородин: Жизнь, деятельность, музыкальное творчество. – Л.: Музыка, 1965. – 882 с.
11. Хубов Г. А.П. Бородин 1833–1887. – Музгиз, 1933. – 124 с.

Для А. Бородина фортепианная музыка не являлась, в отличие от П. Чайковского и А. Аренского, предметом постоянного творческого внимания. Это объясняется многими причинами, прежде всего тем, что А. Бородин был не только музыкантом, но и ученым. Его научное мировоззрение требовало, во-первых, глубокой продуманности каждого музыкального сочинения, во-вторых, более пристального внимания к крупным формам, чем к миниатюрам.

«Идеология» (общая «тема» [7]) музыки А. Бородина связана с эстетико-мировоззренческими позициями новой русской школы – творческим объединением «Могучая кучка». А. Бородин стойко придерживался лозунгов этого объединения, считал главной задачей своей музыки создание русского стиля на основе переработки, как писал Б. Асафьев, «европеизмов» [3, 155] в виде общих для всех русских авторов второй половины XIX в. источников (Л. ван Бетховен, Ф. Мендельсон, Р. Шуман).

Однако способ воплощения «испытанных влияний» (А. Корто о фортепианной музыке К. Дебюсси и М. Равеля [8, 226]) у каждого из русских композиторов этого периода – иной, зависящий от их личных свойств, определявших природу и характер творчества каждого композитора. А. Бородин – не только «эпик» и «лирик», но и ученый-химик. Его фортепианная музыка всегда фундаментально продумана, выстроена по форме, предназначена не только для нужд бытового музицирования, но и для «высокого» пианизма.

Наряду с четырехручными пьесами любительского предназначения А. Бородиным созданы (кстати, в том же 1885 г., что и «Скерцо») сольная фортепианная «Маленькая сюита» («В монастыре», «Интермеццо», «Мазурка» C-dur, «Мазурка» Des-dur, «Грезы», «Серенада», «Ноктюрн»); «Патетическое адажио» As-dur в бетховенском стиле; «Поток» («Lecourant») и «Этюд» (инструктивно-моторные пьесы); «Соната»; «Фантазия» на мотив И.-Н. Гуммеля; «Парафразы» для фортепиано в три руки – на неизменяемую тему из коллективного сочинения А. Бородина, Ц. Кюи, А. Лядова и Н. Римского-Корсакова; пьесы-миниатюры для фортепиано в четыре руки: «Аллегретто», «Полька» («Helene»), «Скерцо» b-moll и «Скерцо» E-dur, «Тарантелла» D-dur.

Даже этот перечень показывает, что А. Бородин всесторонне исследует фортепианные жанры, сложившиеся в практике музицирования классической и романтической эпох, отдает должное их создателям, заботится о современном для его времени репертуаре, оригинально соединяет бытовое музицирование на фортепиано с виртуозной практикой царившего тогда в Европе стиля brilliant. Показательно в этом плане сравнение стилей А. Бородина и П. Чайковского, данное Б. Асафьевым: «Музыка Бородина отличается от музыки Чайковского всем известными признаками. Она пробуждает ощущение силы, бодрости, света; в ней могучее дыхание, размах, ширь, простор; в ней гармоничное здоровое чувство жизни, радость от сознания, что живешь. Отсюда – оптимизм и жизнедеятельность. Чайковский – нервный, остро-чувствительный и впечатлительный. Бородин развертывает широкие жизненные планы, Чайковский – возбужденно и порывисто, с учащенным пульсом стремится схватить манящие его образы. Бородин весь в конкретной, живой, разлитой вокруг него действительности» [3, 157].

При всех различиях в стилях А. Бородина и П. Чайковского есть общие черты. По мышлению оба композитора – симфонисты, трактующие оркестрально-темброво любую музыкальную ткань, в том числе и фортепианную. Стилистические различия проявляются у них в большей степени не в области фактуры фортепианного письма, а в самом выборе и развитии тематических мотивов, в общем типе формы. П. Чайковский тяготеет к концертно-салонным образцам фортепианной миниатюры, а А. Бородин – к воссозданию оригинальных крупных форм, в которых жанровая поэтика миниатюры как бы укрупняется, становится симфонической по духу.

Восприятие А. Бородиным жизни «так, как она есть», в отличие от пафосности и драматизма, «нервности» и психологической обостренности у П. Чайковского, отражается в концепции его эпики и лирики, для которой Б. Асафьев считает близкими «две “сдержанные вещи”: “Ichgrollenicht” Шумана и “Сомнение” Глинки» [2, 304].

Шумановско-глинкинские влияния особенно ощутимы в фортепианной музыке А. Бородина, где сдержанность чувств сочетается с оркестрово-симфоническим размахом. Для А. Бородина как фортепианного миниатюриста «именно эпическое, занявшее столь значительное место в музыкальном мире “Могучей кучки”, стало решающим фактором, смягчившим романтический субъективизм» [6, 37]. Это «смягчение» К. Зенкин далее поясняет на примере камерно-лирической «Маленькой сюиты» А. Бородина, где «существенную роль (помимо облика самих интонаций) сыграла фактурная организация: фортепиано моделирует звучание струнного квартета, и лирический, личный авторский голос, неизменно связанный с иллюзорным тембром виолончели (речь, любовное признание с ремарками amaroso), оказывается не единственным, а лишь первым среди равных: он – участник разговора четырех голосов – “инструментов”» [6, 37–38].

К камерно-лирической сфере относятся все фортепианные сочинения А. Бородина (с поправкой на их эпико-игровую составляющую, репрезентантом которой является скерцо). Эта жанровая форма – постоянный объект внимания А. Бородина, как в симфонических, так и в камерно-инструментальных и даже оперном сочинениях (сцены Скулы и Ерошки в «Князе Игоре»).

На особую роль «модуса скерцо» в стиле А. Бородина обращает внимание А. Сохор: «Инструментальное скерцо – жанр, трактовавшийся композиторами XIX века по-разному: в плане героики или гротеска, бытовой танцевальности или фантастики. Бородин в молодости в своих 4-ручных скерцо испробовал два типа: танцевальный (си-бемоль-минорное) и фантастический (ми-мажорное). От них же отталкивается он в зрелом творчестве, но преломляет их по-новому, частично сближая между собою, частично дополняя иными образами» [10, 457].

Исследователи творчества А. Бородина, в частности Г. Головинский [5], А. Сохор [10], Г. Хубов [11], особо выделяют «тему скерцо» в творчестве композитора, ссылаясь при этом на его собственные высказывания. А. Сохор отмечает, что «самобытный облик получает у Бородина фантастическое скерцо, впервые введенное Мендельсоном (скерцо из музыки к “Сну в летнюю ночь”, изображающее эльфов). Бородин использует дальнейшие завоевания в этой области, принадлежащие Берлиозу, чье скерцо “Царица Маб” (волшебница снов) из драматической симфонии “Ромео и Джульетта” высоко ценилось кучкистами» [10, 457].

Сам А. Бородин писал об этом скерцо: «Это верх совершенства по новизне, оригинальности, свежести фантазии, изяществу и тонкости оркестровки. Поэтическая обстановка вымысла о царице Маб и всех ее проказах нашла здесь полнейшее отражение в прихотливом и своеобразном вдохновении Берлиоза» [9, 268]. Наряду с этой моделью (программно-фантастическое скерцо) А. Бородин претворяет и другой тип инструментального скерцо, выросший из танцевального: «Это – юмористическое скерцо на реальной, бытовой, народно-жанровой основе, намеченное Глинкой (некоторые эпизоды “Камаринской”) и достигшее расцвета у Даргомыжского (“Баба-яга”, “Чухонская фантазия”, “Казачок”)» [10, 457].

Подобные скерцо воплощают, по мысли А. Бородина, комическое (юмористическое) «совершенно своеобразными, новыми приемами и эффектами – гармоническими, инструментальными и ритмическими. Музыкальные курьезы, самые небывалые, самые разнообразные, встречаются здесь на каждом шагу; перечислить их в частности решительно невозможно – пришлось бы останавливаться чуть не в каждом такте пьесы. И все это блещет самым неподдельным юмором и остроумием» [10, 289].

«Скерцо» As-dur написано композитором в 1885 г. вместе с «Маленькой сюитой» (первоначально А. Бородин намеревался написать программный цикл «Любовь молодой девушки», но потом отказался от этой мысли, собрав в «опусный» цикл ранее написанные вещи и добавив некоторые новые). «Скерцо» As-dur удостоилось внимания Ф. Листа, с которым А. Бородин встретился в Веймаре во время своей поездки в Бельгию, организованной почитательницей таланта А. Бородина графиней Мерси-д’Аржанто, которую А. Бородин «после вступления своего во Французское Общество Композиторов, стал называть своей “крестной”» [4, 87].

Как писал А. Бородин в одном из писем к своей жене Е.С. Протопоповой, «Лист выудил у меня признание относительно существования пьес. Немедленно были вытребованы корректуры мои и все проиграно у Мейендорфши (баронесса О.А. Мейендорф. – Е.Б.). Я никак не ожидал такого успеха: и Листу, и ей они ужасно понравились, и она даже приговаривалась к ним; ей, по-видимому, хотелось, чтобы я посвятил их ей» [4, 128].

Получается, что Ф. Лист фактически был первым исполнителем «Скерцо» As-dur, хотя это исполнение и было «приватным», «с листа». Долгое время эта пьеса, однако, было забыта и, как отмечает Е. Браудо, не включалась в концертные программы: «Отчасти тому виной некоторая косность ее строго-классической сонатной формы, ибо Бородин – один из самых смелых завоевателей в современной музыке – был очень консервативен во всем, что касалось форм. Скерцо, лишенное трио, немного однообразно, что, однако, не мешает нам наслаждаться его ярко-жизненной ритмикой, извилистостью его хроматических ходов и тем задорным юмором, который сближает автора “Игоря” с неоклассиком наших дней – Прокофьевым. В печатном издании скерцо (В. Бесселя) указано, что оно – оркестровое и лишь переложено для фортепиано в две руки автором (оригинальное французское заглавие “scherzopourl’orchestreparA. Borodie, reductionpourpianoseulparl’auteur”), но ничто не указывает, что Бородин действительно собирался инструментовать это скерцо» [4, 121].

Е. Браудо – автор одной из первых монографий о А. Бородине – указывает на две существенные черты данного «Скерцо» – четкость его формы и оркестровость мышления автора, который в фортепианной музыке, как и П. Чайковский, мыслил «темброво». Кроме того, «Скерцо» семантически однопланово; в нем подчеркнуто юмористическое начало, столь ценимое А. Бородиным в данном жанре. Преобладает в «Скерцо» первая линия бородинской скерцозности, которую сам композитор называл «фантастической». Вместе с тем в общей «полетной» звуковой картине этой пьесы скрыто присутствуют и элементы другой линии – «танцевальной».

В любом случае в данной пьесе отражена тема «движения» – через «мелькание и толчею коротких попевок» передан «образ хлопочущих, суетящихся и кружащихся смешных существ» [1, 494]. Эти слова А. Сохора относятся к главной теме, но, «несмотря на различие типов движения, характер музыки един на протяжении всего Скерцо» [1, 494].

По поводу формы «Скерцо» As-dur со времени его написания велась определенная полемика. В частности, А. Глазунов, включивший «Скерцо» в качестве финала в свою оркестровую редакцию «Маленькой сюиты», ввел в него в качестве трио «Ноктюрн» – заключительную пьесу в бородинском фортепианном оригинале. Отсутствие трио в сонатной форме «Скерцо» As-dur считает недостатком и А. Сохор, отмечающий, что «сонатное аллегро с разработкой оказалось слишком тяжеловесной формой для скерцо», а «отсутствие контрастного трио явно дает себя знать» [1, 494].

Однако А. Бородин, как представляется, был вполне логичным в своем «чувстве формы» данного «Скерцо». Наличие тематической разработки с ее «калейдоскопом» мотивов из экспозиции не заменяет традиционное трио, а как бы исключает его из общей концепции данной пьесы-миниатюры. Речь идет о камерно-игровой трактовке сонатности, где все построено на игровых фигурах «неожиданности» и «обмана», в широком смысле – семантического эллипсиса, в котором генеральный контраст быстрых крайних разделов и более медленного трио раздробил бы цельность композиции и образ «полетного» скерцо, движение которого нигде не прерывается, а лишь как бы готовится к контрастной смене образа, которая отсутствует.

В данной пьесе А. Бородин трактует сонатную форму в неоклассическом духе, предвосхищая, как это метко замечает Е. Браудо, прокофьевский стиль в жанре «мимолетности». Ориентиром для А. Бородина служит метрика симфонического сонатного аллегро как формы, вышедшей, по выражению Р. Вагнера, «из танца». Второй компонент генетического «остова» скерцо как «песнепляски» – «песня», репрезентируемая традиционным трио, – нарушил бы ту логику метротектоники данного «Скерцо», перевел бы акцент на контраст крупного масштаба, лишил бы форму монолитности, к которой, как представляется, и стремился Бородин-неоклассик.

Характерная особенность практически всех тем «Скерцо» – наличие в их начале своеобразной метрической настройки. В первой теме это показано настойчивым четырехкратным повторением звука ля-бемоль (1 т., авторская ремарка sempreleggiero), из которого вытекает и на котором строится вся фактура, сложно сплетенная из множества мелких мотивов. Эта фактура постепенно как бы исчерпывает себя, дробится и прерывается пассажем с внедрением нового мотива из группы «восьмая – две шестнадцатых – восьмая» (10–12 тт.). Это – краткая связующая партия (она же – заключительная).

Тема побочной партии также начинается с метрической настройки и содержит еще более разнообразные фактурные формулы, чередующиеся попарно по тактам. Их «мелькание» снова прерывается пассажем связующей партии, на этот раз – чисто каденционным (концертным), после чего в тональности H-dur начинается разработка (от 26 т.).

Разработка синтетична по фактуре и вбирает в себя весь комплекс мотивных элементов, прозвучавших ранее. В ней две «волны» нарастания: первая связана с «полетным» мельканием сочетаемых в контрапункте элементов всех трех тем-партий миниатюрной экспозиции; вторая (от 42 т., Des-dur, авторская ремарка sempreenergico) – с «прорывом» плясового элемента, организованного как «коллективная пляска».

«Калейдоскоп» мотивов здесь собран в своеобразном фортепианном тутти, основанном на аккордах стаккато (партия правой руки пианиста), сочетаемых с краткими гаммообразными мотивами (партия левой руки). Секвентное развитие дополняется динамическими контрастами; буквально по тактам чередуется динамика р и f, включаются даже педали (unacorde, trecorde). Завершается разработка каденцией на материале темы связующей партии, где в конце звучит арпеджио на гармонии тоники Des-dur с «многообещающей» остановкой на звуке ре-бемоль (53–57 тт.).

Здесь и предполагалось бы трио, но вместо него следует двухтактный переход-связка (58–59 тт., р, dolce, menomosso, rallentando) к репризе. В репризе воспроизведен весь материал экспозиции с еще более компактным чередованием контрастных фактурных ячеек, динамических нюансов и артикуляционных штрихов. Динамизация касается и фактуры, где активизируется финальная каденционность, производятся регистровые изменения, в частности резкие смещения регистров вниз – от третьей до контроктавы (73–83 тт.). Форма «замыкается» с помощью соответствующих тональных изменений – темы связующей, побочной и заключительной партий проводятся в основной тональности As-dur с эффектными арпеджиато в заключительной плагальной каденции.

Таким образом, воплощение скерцо-миниатюры в сонатной форме – оригинальная находка А. Бородина. «Скерцо» As-dur стоит как бы на грани двух типов проявления модуса игры, «песнепляски» как общей основы скерцозности. Крупная форма (соната) как бы растворяется в миниатюре, что определяет во многом дальнейшие пути эволюции фортепианного скерцо в музыке композиторов новой генерации – С. Прокофьева, И. Стравинского, Б. Бартока. В их миниатюрах действуют законы «сжатия времени», что становится главным признаком и для скерцо как музыкальной формы, чутко реагирующей на новые тенденции в трактовке модуса «музыкальной игры». Это и отражено в «Скерцо» As-dur А. Бородина – одном из первых произведений, выполненных в этой новой скерцозной стилистике.

Рецензенты:

Крылова А.В., доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор, проректор по научной работе, ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова», г. Ростов-на-Дону;

Рудиченко Т.С., доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, ФГБОУ ВО «Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова», г. Ростов-на-Дону.

Работа поступила в редакцию 18.03.2015.


Библиографическая ссылка

Белаш Е.В. ФОРТЕПИАННОЕ «СКЕРЦО» As-dur А. БОРОДИНА: СИНТЕЗ «ТАНЦЕВАЛЬНОЙ» И «ФАНТАСТИЧЕСКОЙ» МОДЕЛЕЙ ЖАНРА // Фундаментальные исследования. – 2015. – № 2-9. – С. 2005-2009;
URL: https://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=37350 (дата обращения: 21.11.2017).

Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
(Высокий импакт-фактор РИНЦ, тематика журналов охватывает все научные направления)

«Фундаментальные исследования» список ВАК ИФ РИНЦ = 1.252