Постоянное и разнообразное обращение И.С. Тургенева к женскому портрету объяснимо часто характером сюжета, особенностями конфликта, типом героя-повествователя. Портрет вообще, женский портрет, в частности, – обязательный компонент описательного плана произведения, позволяющий во всей полноте воссоздать образ героя. Сам факт обращения писателя к портрету [4] в прозе не является чем-то исключительным, однако способы введения его в повествование всегда индивидуальны и характеризуют индивидуальный стиль писателя [7]. В данных обстоятельствах особого внимания заслуживает использование женского портрета-экфрасиса [2], т.е. такого портрета героини, которое намеренно фиксировано в живописном (или фотографическом) портрете, а потому статичном, дающем возможность определить как особенности ее внешности, так и психологические характеристики, на которые обратил внимание живописец (фотограф) – персонаж повести. Напомним, что под экфрасисом понимается «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [1, с. 18].
Интересно, что женский портрет-экфрасис представлен в повестях и романах И.С. Тургенева независимо от их собственно идейного наполнения, социально-нравственных коллизий как дополнительная, или определяющая, но всегда значимая характеристика героини. Женский портрет дается автором, сопровождаемый портретом-экфрасисом, в повести «Бригадир» (1868), в повести «Несчастная» (1869), в «Песни торжествующей любви» (1881), в повести «Клара Милич» (1882), др. Впрочем, «портреты» в интерьере встречаются и у других писателей, предшествующих и последующих времен [2].
С другой стороны, у И.С. Тургенева есть своеобразный живописный портрет-экфрасис – «напоминание», когда описание как таковое отсутствует, но зато есть имя художника и название полотна. Так, например, в «Вешних водах» дается лишь указание на конкретный шедевр, позволяющий более глубоко и зримо прописать как живописно-психологическое в героине, так и уточнить характер самого героя-повествователя, того героя, от имени которого дается указание на сходство героини с образом на полотне. И.С. Тургенев последователен, но не однообразен и не тавтологичен в использовании женского портрета-экфрасиса. Так в повести «Бригадир» (первая публикация – 1868) женский портрет дается в параллели со «стихотворным воплощением» ее образа-портета, с одной стороны, а с другой, – в «соперничестве» свидетельства «доблести и героизма» бригадира и облика женщины, за любовь к которой он почти безропотно отдал все земные привилегии и блага земной жизни. Доблесть и богатство Гуськова – ничто против властного обаяния Аграфены даже после ее смерти.
«Ты разве не знаешь, что про нее сочинил?» – продолжал старик, внезапно войдя в совершенно мною неожиданный азарт. – «Не брачные свещи возженны, – начал он нараспев, произнося все гласные в нос, а слоги «ап» и «ен» – как французские an, en, – и странно было слышать из уст его эту связную речь, – не факелы...» Нет, это не то, а вот:
Не бренным тления кумиром,
Не амаранфом, не порфиром
Столь услаждаются они…
Одно лишь в них...
Это про нас. Слышишь?
Одно лишь в них непреткновенно,
Приятно, томно, вожделенно:
Взаимный жар питать в крови!» [8, с. 46]
Связность, даже велеречивость овладевает героем, когда он вспоминает ту, что все именуют Аграфеной, а он помнит Агриппиной, что дополнительно подчеркивает его особенное ее место в его жизни: «Два предмета особенно поразили меня в жилище бригадира: во-первых, большой офицерский георгиевский крест в черной раме, под стеклом, с надписью старинным почерком: «Получен полковником Дерфельдена полка Василием Гуськовым за штурм Праги в 1794-м году»; а во-вторых, поясной масляный портрет красивой черноглазой женщины…» [8, с. 50–51]. Это соположение георгиевского креста с указанием, что награда дается герою за штурм города, и женского портрета вносят дополнительные смыслы: во-первых, иронию по поводу превратностей судьбы (будто бы обе награды заслужил бригадир), одна – свидетельство его отваги, другая – его мягкого и искреннего сердца, которым сумела воспользоваться и Аграфена, и вся ее родня. Само описание портрета тоже особенное. В нем дано самое общее описание внешности любимой Гуськовым женщины, но весьма выразительно характеризуется ее психологический портрет: «…поясной масляный портрет красивой черноглазой женщины с продолговатым и смуглым лицом, высоко взбитыми и напудренными волосами, с мушками на висках и подбородке, в пестром вырезном роб-роне с голубыми оборками, эпохи восьмидесятых годов». Портрет, как подсказывает повествователь, написан вскоре после военных побед Гуськова. Кроме того, подробное описание «поясного портрета» дается таким образом, будто бы перед повествователем живое лицо: «Портрет был плохо написан – но, наверное, очень схож: чем-то слишком жизненным и несомненным веяло от этого лица. Оно не глядело на зрителя, как бы отворачивалось от него и не улыбалось; в горбине узкого носа, в правильных, но плоских губах, в почти прямой черте густых сдвинутых бровей сказывался повелительный, надменный, вспыльчивый нрав. Не нужно было особого усилия, чтобы представить себе, как это лицо могло внезапно загораться страстию или гневом» [8, с. 51]. Редкое для русского слуха имя Агриппина в буквальном переводе «горестная». Она, властная и страстная, внушает офицеру такое обожание, которое он даже после смерти ее несет по своей горестной жизни: «Под самым портретом, на небольшой тумбочке, стоял полузавядший букет простых полевых цветов в толстой стеклянной банке. Бригадир приблизился к тумбочке, воткнул в банку принесенные им гвоздики и, обернувшись ко мне и подняв руку в направлении портрета, промолвил: «Агриппина Ивановна Телегина, Ломова урожденная» [8, с. 51]. Психологический портрет Гуськова дописывается благодаря упоминанию повествователем «букетов», которые приносятся им к портрету, и уже оценкой внутреннего мира Аграфены собеседником бригадира: «…я с удвоенным вниманием посмотрел на выразительное и недоброе лицо женщины, из-за которой бригадир всего состояния лишился» [8, с. 51]. Более того, его желание отвлечь Гуськова от воспоминаний о жене не приносит должного результата, воспоминания о женщине восторженней и «живее», чем о легендарном полководце Суворове. Горькая ирония «организует» названную сцену. В содержании повести уже приведенный «параллелизм» его доблести и ее власти над ним, очевидных в двух экфрасисах: офицерского георгиевского креста и поясного портрета Агриппины – венчаются двумя могилами в одной ограде: «Железная ограда окружала большую плиту с подробной и пышной эпитафией покойницы; а тут же, рядом и как бы у ног ее, виднелся небольшой холмик с покривившимся крестом; раб божий, бригадир и кавалер Василий Гуськов покоился под этим холмиком... Прах его приютился, наконец, возле праха того существа, которое он любил такой безграничной, почти бессмертной любовью» [8, с. 60]. Излюбленная мысль И.С. Тургенева о силе любви, явленная во многих произведениях, в финале ранее написанных «Отцов и детей» и в стихотворении в прозе, написанном более десятилетия спустя, «Воробей», находит свою вариацию и в финале «Бригадира». Само название благодаря приводимым писателем параллелям привносит иронико-элегический тон во все содержание повести «Бригадир».
Годом позже опубликована повесть «Несчастная», напечатанная в № 1 «Русского вестника» за 1869 год. И.С. Тургенев, как указывают свидетельства, не только знаток живописи, но и человек, оттачивающий свое мастерство портретиста в прозе в «игре в портреты», которая практиковалась в доме Полины Виардо [9]. Исследователи обращали внимание на то, что «игра в портреты» могла быть «своеобразной тренировкой в составлении характеристик героев [3]. Может быть, именно в «Несчастной» автор придавал особое значение портрету-экфрасису, поскольку в рукописях, «в черновом автографе есть обведенная рамкой помета: «Флигель. Портрет»» [8, с. 447]. Работа над рукописью повести подтверждает тот факт, что портрету, висящему в кабинете Колтовского, автор отводил важную роль, может быть, ключевую, поскольку через антитезу портрета и истории жизни той, что изображалась на портрете, и ее дочери яснее и драматичнее могла быть изображена история жизни и любви «несчастной»: в черновом автографе «рядом с заглавием «Моя история» повторена помета формулярного списка: «NB. Флигель. Красивый портрет» [8, с. 447]. Не портрет красивой женщины, а именно так: «Красивый портрет», то есть И.С. Тургенева-портретиста волновало впечатление, которое должен был производить портрет (не лицо, а портрет как произведение искусства) на всякого, кто ее видел. Собственно портрет играет и сюжетообразующую роль, поскольку именно через него автор «объясняет» превратности в истории жизни героини. Тургенев в черновом автографе уточняет: «дочь умершего живописца, вывезенного из-за границы» [8, с. 449]. С другой стороны, как и в повести «Бригадир», дополнительные «литературно-художественные аналогии» дополняют портрет героини, усиливают визуальные характеристики образа. Указывая на еврейское происхождение девушки, И.С. Тургенев сравнил ее судьбу с «судьбой Ревекки – героини романа Вальтера Скотта «Айвенго» [8, с. 109]. В настоящих размышлениях о роли девичьего портрета-экфрасиса не столь важны жизненные аналогии, на которые исследователи уже указали [6]. Для читателя тургеневского времени важно напоминание о перипетиях «Айвенго» или шекспировский образ: «Помнится, где-то у Шекспира говорится о «белом голубе в стае черных воронов»; подобное впечатление произвела на меня вошедшая девушка: между окружавшим ее миром и ею было слишком мало общего; казалось, она сама втайне недоумевала и дивилась, каким образом она попала сюда» [8, с. 69]. Впрочем, это напоминание отсылает и к другим трагическим шекспировским характерам, тем самым расширяя диапазон художественных аналогий.
Поскольку «красивый портрет» описывается в тетради Сусанны, которую она назвала «Моя жизнь» и передала герою, будто бы точно зная, что дни ее сочтены, то важно, какими портретными антитезами или вариациями подводит читателей к нему автор: «…она скорее напоминала уроженцев юга. Чрезвычайно густые черные волосы без всякого блеска, впалые, тоже черные и тусклые, но прекрасные глаза, низкий выпуклый лоб, орлиный нос, зеленоватая бледность гладкой кожи, какая-то трагическая черта около тонких губ и в слегка углубленных щеках, что-то резкое и в то же время беспомощное в движениях, изящество без грации... в Италии все это не показалось бы мне необычайным, но в Москве, у Пречистенского бульвара, просто изумило меня!» [8, с. 70] «Изумление» рождает то, что определяется как «неуместность». Эта трагическое одиночество героини, которое не может длиться вечно, и ее явный конфликт с семейством и «топорным» Ратчем, рождают предчувствие трагической же развязки. О тогдашних своих впечатлениях говорит и рассказчик: «Еще заметил я, что вошедшая девушка внесла с собою струю легкого физического холода... «Что за статуя?» – подумалось мне» [8, с. 70].
И еще одна зарисовка участвует целым кругом музыкально-событийных ассоциаций в создании образа героини. Грубый и вероломный отчим «хвалит» музыку Джакомо Мейербера: «Что такое? «Роберт-Дьявол» Мейербера! – возопил подошедший к нам Иван Демьяныч, – пари держу, что вещь отличная! Он жид, а все жиды, так же как и чехи, урожденные музыканты! Особенно жиды. Не правда ли, Сусанна Ивановна?» [8, с. 72] Изначальная интрига оперы содержится в балладе героя оперы – Рембо, рассказывающей о том, что нормандскую принцессу соблазнил дьявол, и она родила от него сына. Сюжетные коллизии оперы отразятся сразу в нескольких сюжетных подсказках «Несчастной», однако в данных обстоятельствах важно упоминание еврейского происхождения героини, напоминание о модной в 1830-х годах французской опере, напоминание о трагической борьбе сил Бога и искушений в девичьей душе и душе ее матери. Не случайно на портрете в кабинете Колтовского изображена не сама Сусанна, а ее мать. С другой стороны, красота души, воля, сила духа, которая поражает в портрете молодой еврейки, прорывается в игре на фортепиано ее дочери: «Игра Сусанны меня поразила несказанно: я не ожидал такой силы, такого огня, такого смелого размаха. С самых первых тактов стремительно-страстного allegro, начала сонаты, я почувствовал то оцепенение, тот холод и сладкий ужас восторга, которые мгновенно охватывают душу, когда в нее неожиданным налетом вторгается красота. Я не пошевельнулся ни одним членом до самого конца; я все хотел и не смел вздохнуть» [8, с. 79]. А это уже история не только повествователя, но и самого Тургенева с его очарованностью Полиной Виардо.
Появление портрета подготовлено целым комплексом живописно-музыкальных подсказок, так изящно, без вящей назидательности поданных писателем: «Иван Матвеич сидел обыкновенно в просторных вольтеровских креслах; на стене, над его головой, висела картина, изображавшая молодую женщину с ясным и смелым выражением лица, одетую в богатый еврейский костюм и всю покрытую драгоценными камнями, жемчугом... Я часто заглядывалась на эту картину, но только впоследствии узнала, что это был портрет моей матери, писанный ее отцом по заказу Ивана Матвеича» [8, с. 94] .
Собственно экфрасис портрета важен как явление именно потому, что «картина» описывается словесно не Иваном Матвеичем, не повествователем, не братом Сусанны, а ею самой. Так портрет матери, будучи атрибутом интерьера, характеризующий «увлечение» героя – хозяина кабинета, по его же воле становится ему постоянным напоминанием, по-видимому, счастливого его времени, иначе он легко избавился бы от него, как, в конце концов, избавился от этого ежедневного напоминания в реальной жизни, выдав мать Сусанны за ненавистного ей Ратча. Принципиально важно, что портрет описывается дочерью: «И она его любила! Любила этого старика? – думалось мне... – Как это возможно! Его любить!» А между тем, когда я вспоминала иные взгляды матушки, иные недомолвки и невольные движения... «Да, да, она любила его!» – твердила я с ужасом» [8, с. 94]. Что же является большим несчастьем: родиться вне брака, скрывать свое происхождение или так любить старика, как мать Сусанны любила Ивана Матвеича? И автор отвечает на эти непростые вопросы личным ее описанием собственной жизни, так же просто, ясно и беспощадно изложенной в тетради, названной «Моя жизнь». Своеобразный образ автобиографии указывает на особенную «запечатленность» портрета той, что знает и несчастье свое собственное, и несчастье матери. Несчастье любить того, кто любил лишь самого себя и свое чувство к ней, но не ее саму – вот приговор, который приводит в исполнение сама смерть, потому что тот, кому доверилась сама Сусанна, предал ее, как предана любовь матери. Казалось бы, психологически точнее и художественно филиграннее сделать это было бы невозможно.
Перед нами две повести И.С. Тургенева, написанные одна за другой, в обеих особое место уделено предмету любви, фиксируемому живописным портретом, однако и способ введения портрета и психологическая функция даны принципиально по-разному, что свидетельствует о высочайшем мастерстве писателя, не только знатока изобразительного искусства, но писателя, владеющего инструментарием словесного живописания. «Портретны» и названия повестей: «Бригадир», несомненно, портрет с оттенком горькой иронии, что подчеркивается диалогом «портретов»-экфрасисов, тогда как в «Несчастной» антитетиченость портрета-экфрасиса и портрета героини указывают на трагизм судьбы героини.
Рецензенты:Завгородняя Г.Ю., д.фил.н., профессор кафедры русской классической литературы и славистики Литературного института им. А.М. Горького, г. Москва;
Колосова С.Н., д.фил.н., заведующая лабораторией межкультурных взаимодействий Института культурологии образования РАО, г. Москва.
Работа поступила в редакцию 19.02.2015.
Библиографическая ссылка
Минералова И.Г., Аль Кайси А.Ю. ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ-ЭКФРАСИС В ПРОЗЕ И.С. ТУРГЕНЕВА // Фундаментальные исследования. – 2015. – № 2-4. – С. 838-841;URL: https://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=36945 (дата обращения: 26.04.2024).