Как известно, славная плеяда русских романтиков рассматривала закономерности устройства мира в русле ментальных укрупнений, идейных обобщений, стратегических прогнозов. Самые запредельные абстракции и романтические фантазии соскальзывали у них в трехмерное пространство и расправлялись там весьма уверенно и непринужденно. При этом каждый иконический посыл в бесконечные смысловые глубины и неизведанные просторы стремился скоординироваться на ходу, зацепиться за что-то понятийно стабильное в интеллектуальном опыте современников – землю, небо, обороты природных стихий. Наедине со стихиями, с тем или иным обозначением сторон, верха и низа, показывал себя и Пушкин:
Храни меня, мой талисман.
Когда подымет океан
Вокруг меня валы ревучи,
Когда грозою грянут тучи... [14][1]
В традиционном понимании в этих стихах нет описания трехмерного пространства, однако есть его мощное представительство – картины мира в повышенно резкой оптике, раскрытые в вертикальных разрезах с максимальным захватом потенциалов по высоте и широте. Здесь, в аморфной субстанции воображения, ее размытые частички упорядочиваются, вступая в целостную, координированную в трех измерениях иерархию. Подобные упоры частичек друг в друга как отношения полной взаимной необходимости признаются архитектоническими, то есть воплотившими гармонию главного и второстепенного по всеобщим, архитектоническим, законам. В подобном построении проявляются не столько реальные предметы и процессы, сколько те или иные мировоззренческие позиции, освоенные синхронной культурой – ее универсалии: вера, надежда, любовь или же страсть, гордость, грех и т.д. Если философия рационализирует эти универсалии, то путь поэзии принципиально непредсказуем. Динамика его ментальных траекторий со всеми взлетами, провалами, уклонами лишь отслеживается – в пространстве.
Архитектоника архитектурных пейзажей Кавказа и Крыма
Крестообразно расправленные конструкции бытия, суб- и надбытия скрепляют многие пушкинские сюжеты – и в стихах, и в прозе. Считается, что решающую роль в обострении такого восприятия, отражающего заветные мысли и чувства поэта, сыграл опыт приобщения к контрастам крымских и кавказских просторов, усложненных самобытной пластикой архитектуры. Как писал В.Я. Непомнящий: «После плоской «метафизической горизонтали» вольтерьянства Кавказ (в два этапа – 1820, 1829) дал ему объем: своей природой, «дикими» нравами, бурлящей жизнью, идущей по иным нормам. Кавказ дал ему вертикаль. И он на деле убедился в том, что существует в ы с о т а. После этого он снова оказался в горизонтальном мире – но это была лишь в физическом смысле горизонталь: Россия, ширь, воля. И он, пришедший туда уже новым, другим, вдруг увидел – тоже высоту, но не физическую. После этого появился шестикрылый серафим» [5]:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье [13].
Оценивая размах российской протяженности с севера на юг и с запада на восток, Пушкин обнаружил разительное расхождение между картинами архитектурной целостности Петербурга и пестрым многообразием южного мира. За лето 1820 г. поэт был полностью визуально переориентирован – в иные величины, соотношения, очертания, краски. Чтобы постичь новое пространство, не теряя его масштаба, требовалось видеть, чем оно собирается, членится, артикулируется, да и просто переучиваться смотреть – не прямо вдаль, а поднимая голову, буквально завышая физический горизонт привычного восприятия. Сбивка привычных равнинных представлений о последовательности горизонтального разведения неба и тверди отразится в повести «Кавказский пленник»:
Как часто пленник над аулом
Недвижим на горе сидел!
У ног его дымились тучи [6].
Реальность впечатлений, накопленных на Северном Кавказе, подтвердится здесь скромной, этнически окрашенной архитектурной фактурой. Например, в авторских примечаниях будут разъяснены слова аул и сакля как синонимы деревни и хижины. Видимо, и минимум пространства в габаритах осваиваемого места действия должен был вносить в разрабатываемый конфликт поэмы посильную долю драматизма: с одной стороны, природа, которая затмилась перед ним, с другой – он у колючего забора, за саклями, в пустом ауле. Пушкин не рискнул в данном случае изобразить современника на романтически манящих, но незнакомых берегах шумного Терека и оставил его «в однообразных равнинах, где сам прожил два месяца – где возвышаются в дальнем расстоянии друг от друга четыре горы, отрасль последняя Кавказа» [12]. Прочувствовать напряжение в сбитом из осязаемых контрастов ландшафте, как и вдохновение от древней истории осевших народов ему только предстояло. Однако многообещающие по рассказам развалины Пантикапей близ Керчи: ряды камней, ров, почти сравнившийся с землею, лишенные внятной пространственной артикуляции, – пробудить воображение тоже не смогли. Зато запомнился вид Гурзуфа: «увидел я картину пленительную: разноцветные горы сияли; плоские кровли хижин татарских издали казались ульями, прилепленными к горам; тополи, как зеленые колонны, стройно возвышались между ими; справа огромный Аю-даг....» [11].
Сочетание мягкой шапки Аю-дага и как бы отсеченных от нее за ненадобностью скал с крепостными руинами представляло формально законченную композицию с любого ракурса. Многократно рассмотренное в живописи первой половины XIX века, оно являлось беспроигрышным объектом и для поэтического воспроизведения. Думается, первостепенную роль здесь играли те свойства, которые примерно через полтора столетия будут отнесены к разряду архитектонических. По мысли А.И. Каплуна, в соподчинении отточенных складок самоорганизующихся горных рельефов выявляются все признаки, присущие большому зодчеству, за решительным вычетом нормы дисгармонического столкновения массы и пространства, названного «конфликтом формы» [4].
Выразительные формы пустого и материального пространства, архитектурообразно преобразованные стихией, замечались поэтом и словесно, и графически. Считается, например, что нарисованный на полях первой главы «Евгения Онегина» арочный проем в горе – это Золотые ворота Карадага. Видимо, двусмысленные для горожанина и романтика сигналы от архитектонических борений дикой природы не могли не фиксироваться. Насколько был чуток здесь Пушкин, ясно из его поздних кавказских наблюдений. Например, происхождение названия теснейшего ущелья по руслу Терека, также облюбованного русскими художниками, твердо выводилось поэтом именно по его виду. Подтверждение своей догадки он обнаруживал в народном наречии, также сохранившем аналогию между природной и архитектурной формой: «Против Дариала на крутой скале видны развалины крепости. Предание гласит, что в ней скрывалась какая-то царица Дария, давшая имя свое ущелию: сказка. Дариал на древнем персидском языке значит ворота» [11]. Сохранились сведения, будто бы характерное сужение Дарьяльского ущелья использовалось функционально, и в практически готовые природные ворота были вклинены для усиления их защитных свойств рукотворные – деревянные, окованные железом:
Притек сатрап к ущельям горным
И зрит: их узкие врата
Замком замкнуты непокорным;
Стеной, как поясом узорным,
Препояса́лась высота.
И, над тесниной торжествуя,
Как муж на страже, в тишине
Стоит, белеясь, Ветилуя
В недостижимой вышине [8].
Переживание архитектоники пространства не выпячивалось в описаниях, не искало специальной терминологии, но доносилось поэтом неограниченным множеством чутко улавливаемых состояний, втягивая в себя и архитектуру, идеально воплощавшую ее законы. Выразительная, но совершенно бесконфликтная архитектоника Гурзуфа у Пушкина акцентировалась архитектурой буквально:
Когда луна сияет над заливом,
Пойду бродить на берегу морском
И созерцать в забвеньи горделивом
Развалины, поникшие челом... [9]
В одном из отвергнутых набросков поэт даже попробовал привнести в гурзуфский ландшафт, уже определившийся по набору типичных элементов, пространственную доминанту со стороны – керченскую гробницу босфорского царя, только не в современном, полустертом, а в романтическом обличье. В целом, сведения о достопримечательностях Крыма, в том числе архитектурных, были изложены Пушкиным по памяти в «Отрывке из письма к Д.», параллельно с раздумьями о разнице их восприятия. Степень эмоциональной вовлеченности в этот процесс прослеживалась прагматически. Сравнивая глухое равнодушие после посещения Митридатовой гробницы и сильное впечатление от «Георгиевского монастыря и его крутой лестницы к морю», поэт решил: «Видно, мифологические предания счастливее для меня воспоминаний исторических, по крайней мере тут посетили меня рифмы» [11].
Думается, картина классицистического ансамбля Георгиевского монастыря, как бы вырастающего из архаичного ландшафта, в силе произведенного на поэта впечатления свою миссию выполнила. Ведь предания были включены в программу места, отмеченного трехъярусной шатровой колокольней. Они могли резонировать или не резонировать с кем-то, но верным пластическим ресурсом для попадания в зрительскую память располагали.
Как раз после этого выцветшая Балаклавская дорога привела Пушкина к ханскому дворцу в Бахчисарае, где он увидел фонтан «Райский источник» и услышал историю о Марии Потоцкой, чья легендарная усыпальница находилась рядом с дворцовым комплексом. Туда поэт не дошел, зато бродил по комнатам, сетуя на европейские переделки, по внутреннему саду, по кладбищу. Полученные впечатления вылились в поэму «Бахчисарайский фонтан». «Отрывок из письма к Д.» с замечаниями о подтекстах, несомых здешней архитектурой, стал приложением к уже третьему изданию поэмы заодно с выпиской из очерка И.М. Муравьева-Апостола «Путешествие по Тавриде», содержащей скрупулезные археологические обзоры. Таким образом, смысловой потенциал главного места действия поэмы предлагался в третьем издании «Бахчисарайского фонтана» в утроенном объеме. С волнующим стихотворным образом настоятельно перекликались, контрастируя, чужой эпистолярный стиль и собственная ирония в режиме путевых заметок. Прозаическое воспоминание о заржавом испорченном фонтане было преобразовано в лирический монолог, вставленный в финал «Бахчисарайского фонтана».
Пушкин предложил один из возможных взглядов на ханский дворец как на пространство безмолвных переходов, покоев и садов – без высказанного ранее скепсиса, но и без пут обыденной достоверности. Хотя реальный фонтан в Бахчисарае представлял собой примитивное пристенное устройство небольшого размера, байроновской интонацией он возвращался из запустения, описанного в «Отрывке», в не очень понятную по форме, но вполне благополучную мраморную оболочку. Превратившись из устройства в сооружение, он стал центром архитектурной композиции дворца и символическим центром действия поэмы. Замещающее этот выдуманный объект простое слово обратилось в метонимию призрачной восточной роскоши: завязанный на нем лирический мотив напоминал и об этой обманчивости, и о течении фатально исчезающего времени: струи шумят, волны ключевые льются, вода во мраморе журчит и т.д. Более того – фонтан стал символом не только отдельного произведения, но всего романтизма поэта, который и в бессарабских степях сумел взглянуть «на действительность с высоты бегущей луны и увидел рифмующееся с «волей» и «долей» поле, по которому странствует табор» [1].
Вольнолюбивый поэт, разлученный с родиной из-за безнадежного несовпадения с мундирным регламентом, все семь лет ссылки будет соотносить смыслы воли и неволи, пребывая, по сути, в дороге, располагающей к размышлениям. В определенном значении Крым и Кавказ заодно с Кишиневом и Одессой – рубежи не только пленения, но и освобождения Пушкина. Еще Гоголь увидел в произведениях, начатых там, окончательное раскрепощение его творчества, обусловленное влиянием местных пограничных ландшафтов, отличающихся «резкою, величавою характерностью, где гладкая неизмеримость России перерывается подоблачными горами» [3]. Недаром через пять лет поэт вернется в горную страну, а именно на Кавказ, совершенно добровольно.
При всей грандиозности седой Кавказ никого не подавлял. Отважных он, напротив, поднимал. И возмужавшему поэту, на самом деле взобравшемуся к верхним его уступам, даровался шанс вникнуть в иерархию законного мироустройства и вскрыть ее послойно – сверху донизу:
Кавказ подо мною. Один в вышине
Стою над снегами у края стремнины:
Орел, с отдаленной поднявшись вершины,
Парит неподвижно со мной наравне [6].
Так, Пушкин будет снова втянут в конфликты и примирения максимально сближенного соперничества взлетов и провалов, бесконечного простора и предельной тесноты. Запрос пространственных контрастов, согласно масштабу недюжинной натуры, решительно увеличится. Их подвижное гармоническое равновесие будет познаваться и моделироваться с разных уровней, в разных охватах и ракурсах, в частности в проницании, диаметрально противоположном предыдущему описанию – снизу вверх. Там, в точке перспективного схождения, появится несомненная смысловая доминанта – древняя церковь Цминда Самеба:
Высоко над семьею гор,
Казбек, твой царственный шатер
Сияет вечными лучами.
Твой монастырь за облаками,
Как в небе реющий ковчег,
Парит, чуть видный, над горами [10].
Свое понимание главных ценностей мира и, в первую очередь, свободы, устремленной к сионским высотам, А.С. Пушкин начал выражать в пространственных параметрах задолго до чувства гнетущей зависимости от греха алчного. Пожизненное преимущество метафорического измерения свободы получила у него вертикальная шкала, вдохновленная впечатлениями от Крыма и Кавказа. Собственно, положение об обретенной в горах потребности свободы в вертикальном приращении пространства с последующей экспансией горизонтального, – общее место классической науки в анализе пушкинских образов. В объектах, вытянутых вверх или поднятых на высоту, а также увиденных с еще большей высоты, проявлялось особое идейное укрупнение, самодостаточность, перекрывающая прочие, пониженные, в прямом и переносном смысле, обстоятельства.
Заключение
Ю.П. Волчок, изучая труды И. Канта, описывал «интуитивное, но образно корректное ощущение» от гармонии их понятийного каркаса, от «пространственной организованности», наталкивающей на аналогию с архитектурным объектом, в котором уже претворен алгоритм осмысления нового знания – в «содержании тектонического подхода как профессионального способа пространственного мышления и деятельности в материале» [2]. Не меньшая «пространственная организованность» отличает осмысление мира и у Пушкина. Категории, выражающие это, – культурные универсалии романтической эпохи – получили развитие в декартовой системе координат, закрепленной архитектурой, во вселенском проницании. Видимо, архитектура, вырастающая из природного ландшафта, служила наиболее наглядной из материализованных моделей в познании мира, архитектонические универсалии которой символизировали архитектонику мирозданья.
Рецензенты:
Волков С.Н., д.ф.н., профессор, заведующий кафедрой «Философия», ФГБОУ ВПО «Пензенский государственный технологический университет», г. Пенза;
Жаткин Д.Н., д.фил.н., профессор, заведующий кафедрой «Перевод и переводоведение», ФГБОУ ВПО «Пензенский государственный технологический университет», г. Пенза.
Работа поступила в редакцию 26.03.2014.
[1] Здесь и далее выделены курсивом цитаты из текстов А.С. Пушкина, а также слова в значении контекстов этих цитат.
Библиографическая ссылка
Стеклова И.А. АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЕ УНИВЕРСАЛИИ В КАРТИНЕ МИРА (ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ А.С. ПУШКИНА) // Фундаментальные исследования. – 2014. – № 5-5. – С. 1103-1107;URL: https://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=34054 (дата обращения: 19.04.2024).