Еще в ранней юности, читая произведения А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, итальянский поэт и режиссер П.П. Пазолини познакомился с русской классической литературой. Впоследствии этот интерес рос и укреплялся, благодаря личным знакомствам и встречам режиссера с русскими коллегами, приезжавшими в Италию (в их числе были В. Шкловский, А. Ахматова, А. Твардовский, В. Некрасов). Советские писатели, в свою очередь, не скрывали восхищения масштабами личности поэта и режиссера. В сентябре 1958 года по приглашению Союза советских писателей состоялся визит Пазолини в СССР, в Москву, где он принял участие в конференции, посвященной проблемам поэзии. Отголосок этого путешествия нашел отражение в стихотворном цикле «La religione del mio tempo» («Религия моего времени»).
С течением времени итальянский автор все более целенаправленно занимался изучением русской культуры: читал русскую поэзию и прозу, критические исследования. Об этом свидетельствуют личные дневники мастера, его интервью, стихи, литературоведческие статьи, наконец, кинематографические работы, наполненные цитатами и аллюзиями на русскую классику. Кроме того, Пазолини пропагандировал русскую литературу среди своих соотечественников: писал вступительные статьи к италоязычным изданиям произведений русских классиков, был автором критических статей и литературоведческих работ. В Милане в 2010 году вышел труд переводчика Франчески Тускано «Россия в поэзии Пьера Паоло Пазолини», в котором рассматриваются многочисленные примеры, свидетельствующие об интересе Пьера Паоло Пазолини к русской культуре. Однако в России не существует отдельных исследований, посвященных русско-итальянским связям в творчестве итальянского автора. Цель данной статьи – выявление и анализ социальных и духовных причин интереса Пазолини к русской культуре. Материалом исследования послужили статьи, интервью, личные дневники режиссера, а также труды русских философов. Методологическую основу исследования составляют сравнительный, аналитический, психологический методы.
Интересу Пазолини к русской культуре можно найти как минимум два объяснения: идеологическое (обусловленное политикой) и духовное (связанное с религией). Первая причина – это стремление Пазолини познать систему отношений между властью и творческой элитой. Сам он постоянно подвергался критике за свои работы и даже более тридцати раз представал перед судом. В какой-то мере итальянский автор воспринимал это как должное: «Если тот, кто создает стихи, романы, фильмы и т.д., встречает со стороны общества, в котором он творит, солидарность, понимание, потворство, то он не творец. Творец – всегда чужак, он всегда – на вражьей территории, в каком-то смысле за чертою жизни, в стане смерти и вызывает у других чувство более или менее сильной расовой неприязни» [6]. Судьбы русских писателей ХХ века Пазолини тоже связывал с политикой. В своей заметке «Русская интеллигенция» он в нескольких строках описал то, что сблизило его судьбу с русскими писателями и поэтами: «Что касается суждений о русской интеллигенции, то я выношу их, пребывая в особом настроении: в настроении осуждённого итальянским судом примерно на тех же основаниях (четыре месяца условно за «оскорбление религиозных чувств», преступления предусмотренного в старом фашистском Кодексе, за мой фильм «Овечий Сыр»)» [5]. По мнению итальянского автора, «случай России» даже тяжелее, чем у других стран: «не столько из-за строгости приговоров, сколько из-за того, что государство, вместо того, чтобы самоустраняться согласно великолепной идеологии Маркса, всё больше укрепляется – через бюрократию, милитаризм, полицию и т.д.» [5]. Из данной заметки становится явным, что среди современников режиссера внимание Пазолини привлекали те писатели и поэты, с которыми он находил точки соприкосновения в жизненных перипетиях. Имеются в виду те авторы, чье творчество в СССР подвергалось замалчиванию, а сами они отправлялись в ссылки и подвергались травле. Такими «братьями по несчастью» для Пазолини были Б. Пастернак, О. Мандельштам и А. Платонов. Анализу их жизни и творчества итальянский писатель посвятил отдельные статьи: «Пастернак и иррациональность», «Осип Мандельштам» и «Чевенгур» Платонова: путешествие в Россию двадцатых годов».
С другой стороны, Пазолини привлекает духовность русской культуры, ведь основная проблематика произведений итальянского автора – это поиск Бога и формирование собственной формы веры. Причина кроется в непростых отношениях художника с религией: воспитание в католической семье, затем – приход к атеизму в тринадцать лет и весь последующий творческий путь – попытка обрести утраченную веру. Поэтический сборник «Соловей католической церкви», короткометражная кинопритча «Овечий сыр», эпическая лента «Евангелие от Матфея» – это этапы духовного самоосознания Пазолини. Романо в предисловии к италоязычному изданию книги Энцо Сичилиано «Жизнь Пазолини» настаивает на том, что в основе своей драма Пазолини – драма чисто религиозная: «Пазолини – воплощение драмы нашего переходного времени (как быть христианином в мире без бога)» [9]. И хотя П.П. Пазолини безусловно является представителем западной (католическо-протестантской) цивилизации, но его волнует и православно-русская культура.
Философию искусства в русской и европейской духовной традиции систематизировал А.Л. Казин. Согласно его теории, общим истоком двух цивилизаций является христианство, однако понятое по-разному. Автором выдвигаются две парадигмы развития общества: «иоанновская», русская, и «фаустовская» – западная. Если в католицизме человек рассматривается как существо богоравное, стремящееся овладеть миром, то православие изначально стремится к богосыновству (а не к богоравенству или богоборчеству). При этом в классической христианской философии истина и красота (искусство) – понятия тождественно равные. Но в западной философии намечается тенденция отделения красоты (искусства) от истины с течением времени. «Ступени нисхождения» (выражение А.Л. Казина) десятой музы отчетливо прослеживаются в творчестве режиссеров: Феллини – Бергман – Антониони – Шлендорф – Кубрик – Феррери. Следуя данной логике, фильмы режиссеров, начинавших карьеру в 60-е годы (к этому поколению формально относится Пазолини), уже никому не бросали вызов и ни с кем не спорили, а «просто констатировали конец всему и часто упивались этим концом» [3]. Однако определение места Пазолини в данной классификации – это спорный вопрос. В отношении этого автора более убедительным представляется мнение зарубежных и отечественных исследователей и философов, которые относят Пазолини к классической эпохе. Этому находится подтверждение и с точки зрения хронологии: Пазолини считал себя учеником и последователем Феллини, а Антониони и Феррери, в свою очередь, были «воспитанниками» Пазолини.
Так, В.В. Бычков в своем труде «Эстетика» пишет о существовании в ХХ веке наряду с неклассическими формами художественного мышления феноменов классического (или близкого к нему, основывающегося на его традициях) искусства: «Понятно, что это была «классика» ХХ в., не совсем «классическая классика», отличная от всего того, что было создано в прошедшие периоды и вошло в классический фонд культуры, но опирающаяся, тем не менее, на базовые принципы и универсалии классической эстетики» [2]. К числу таких выдающихся феноменов XX века В.В. Бычков относит творчество режиссера П.П. Пазолини, ставя его в один ряд с Бергманом, Феллини, Антониони, Висконти, Бертолуччи, Тарковским. В. Босенко в книге «100 режиссеров итальянского кино» также обособляет ряд художников-классиков, бережно относившихся к традиции: «Физическое присутствие в итальянском кино Висконти и Пазолини, Росселлини и Де Сика так или иначе заставляло держать планку. Их уход во многом означал утрату нравственного и художественного императива» [1]. Примеры классики и не классики есть и у самих режиссеров. Авторы сходятся на том, что у старшего поколения мастеров больше нравственный опыт. Например, Лукино Висконти так характеризует разницу между поколениями: «Молодое поколение не прошло той эволюции, которую проделали мы, пройдя через войну, Сопротивление, опыт фашизма. Эта эволюция привела нас к тому, что мы ощутили потребность что-то сказать. Нынешнее же поколение молодых какую эволюцию проделало? У них нет стимула» [4]. Безусловно, Пазолини, сын итальянского офицера, сознательно пришедший к антифашизму, переживший войну, потерявший на войне лучшего друга и родного брата, обладал не только большим опытом, но и желанием им поделиться.
Собственный взгляд Пазолини на религию и поиск Бога – это ранние фильмы режиссера: «Аккатоне», «Мама Рома», «Овечий сыр» и – кульминация данной темы – «Евангелие от Матфея». Для оформления последней из этих картин Пазолини впервые в своей режиссерской практике обращается к русской музыке. Музыкальная партитура ленты характеризуется своего рода музыкальной экуменичностью, так как использованные отрывки далеки друг от друга как географически, так и исторически: светская музыка соседствует с духовными песнопениями Африки, Европы, Соединенных Штатов Америки. Картина насыщена и русской музыкой: несколько тем проходят в фильме лейтмотивами. Фрагменты кантаты «Александр Невский» С. Прокофьева (из одноименного фильма С. Эйзенштейна) сопровождают в «Евангелии» кадры сражений и смерти, убийства и варварства, насилия власть имущих над невинными (эпизод избиения младенцев, казнь Иоанна Крестителя). В этих сменяющих друг друга сценах режиссер предлагает поговорить о современной ему действительности посредством сравнения ее с жизнью Иисуса. В сценарии фильма Пазолини писал, что «в жестокости убийства младенцев он воспроизводит подобную жестокость, происходившую во время последней войны, в концлагерях» [7]. Русские песни «Ах ты степь широкая» и «Вы жертвою пали в борьбе роковой» становятся своеобразными символами революции и социализма. В статье «Эпически-религиозное видение мира» Пазолини поясняет: «Я читаю Евангелие как марксист… Фарисеи – это представители правящего класса того времени, проповедь Христа я воспринимаю как революцию, которая в те времена могла быть осуществлена единственным возможным способом – посредством слова, без помощи пушек» [6].
После съемок «Евангелия от Матфея» Пазолини отходит от христианской темы. Он погружается в мифотворчество, мистицизм, и русские темы в его фильмах приобретают несколько иной характер. Но и здесь особенностью построения фильмов итальянского режиссера является соотнесение цитируемых в них произведений искусства с этапами авторской биографии. Так, итальянская версия русской песни «Катюша», ставшая темой рабочего класса в фильме «Птицы большие и малые», – это эхо войны, пережитой режиссером; рассказ Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», отрывки из которого читает болеющему отцу семейства гость в картине «Теорема», – отголосок тяжелой болезни Пазолини (язва желудка приковала его к постели на месяц в 1966 году); революционная песня «Вы жертвою пали в борьбе роковой» в картине «Царь Эдип», исполняемая на флейте ослепшим Эдипом в современной Италии – это иллюстрация трудного поиска жизненного пути самим Пазолини. Чем больше режиссер удаляется в своем творчестве от поиска Бога и веры, тем реже в его фильмах звучат русские темы. В «Трилогии жизни» и в последней картине, «Сало, или 120 дней Содома» цитат русских произведений нет вовсе.
Пазолини можно по праву назвать самым «русским» из итальянских писателей и интеллектуалов двадцатого века, потому что, как пишет Франческа Тускано, «он жил «как русский» (то есть в тесной связи с народом), что является гражданским долгом интеллектуала и задачей поэта» [10]. В сознании Пазолини понятие религии было тесно связано с понятием народности: «Религия в сегодняшнем виде – феномен старого пасторального мира, крестьянского и ремесленного, то есть не индустриализированного» [5]. Пазолини считал себя представителем этого старого мира, подчеркивая, что он «античный человек, читавший классиков, собиравший виноград в винограднике, созерцавший рассвет и закат солнца над полями...» [5]. По всей видимости, именно это духовное единение с народом испытывал итальянский автор, погружаясь в романы Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, переживая перипетии судеб А. Платонова, А. Ахматовой, О. Мандельштама. Ведь даже во время своего визита в СССР в 1958 году Пазолини увидел именно то, по чему испытывал ностальгию: он был поражен одухотворенным и здоровым видом простых людей, которые радовались своим «невинным», религиозным счастьем под куполами собора Василия Блаженного, что поэт и отразил в стихах [8].
Итак, сокровенное, пусть даже неосознанное желание Пазолини найти глубину и гармонию веры, раскол которой он ощущал внутри себя всю жизнь, а также ощущение общности с гонимыми поэтами СССР, обратили взгляд итальянского мастера к русской культуре. По этим причинам фрагменты русской музыки и литературных произведений стали частью интертекстуальных авторских полотен, потеряв исторический и географический контекст, но приобретя новые семантические значения.
Рецензенты:
Мельникова С.И., доктор искусствоведения, профессор, зав. кафедрой драматургии и киноведения, директор Института экранных искусств, ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения», г. Санкт-Петербург;
Казин А.Л., д.филос.н., профессор, заведующий кафедрой искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения, г. Санкт-Петербург.
Работа поступила в редакцию 29.10.2013.
Библиографическая ссылка
Вдовина А.А. П.П. ПАЗОЛИНИ И РУССКАЯ КУЛЬТУРА: СОЦИАЛЬНЫЕ И ДУХОВНЫЕ ПРИЧИНЫ ОБРАЩЕНИЯ ПАЗОЛИНИ К РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ // Фундаментальные исследования. – 2013. – № 10-10. – С. 2318-2321;URL: https://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=32758 (дата обращения: 22.11.2024).