Цель данной статьи – выявление особенностей функционирования духовных стихов и их жанрово-стилистических закономерностей в традиционной музыкальной культуре калужских и пензенских переселенцев Челябинской области. Тема исследования связана с проблемой изучения региональных певческих традиций, в особенности вторичной локализации.
В традиционной песенной системе пензенских и калужских переселенцев духовные стихи играют чрезвычайно важную роль, что обусловлено их связью с обрядовой и необрядовой сферами региональной традиции. Выполняя обрядовую функцию в календарном и семейно-бытовом циклах, они, как правило, заменяют похоронные плачи и календарно-земледельческие песни, в необрядовой сфере – бытуют наравне с лирическими песнями. Всё это предопределило их центральное положение в местной системе жанров.
В музыкальном стиле рассматриваемых стихов прослеживается влияние элементов богослужебного пения, лирической песенности и кантовой культуры. Это пересечение различных мелодических истоков затрудняет определение стилистических признаков напевов духовных стихов, поэтому без поэтического текста и функционального контекста определить принадлежность напева к данному жанру почти невозможно.
Не менее важным признаком, сближающим духовные стихи с фольклорным, кантовым и богослужебным пением, является наличие политекстовых напевов. Из тридцати девяти записанных образцов пять – политекстовые.
Среди песнопений похоронного обряда переселенцев Калужской области в Серпиевке обнаружен один политекстовый напев. Его стиль восходит к богослужебному пению поздней традиции (пример № 1).
Пример № 1 (политекстовый напев 1)
Данный стих маркирует ключевые моменты в похоронной обрядности, связанные с судьбой души человека после смерти. Важность обрядовой ситуации подчёркнута скорбно-торжественным тоном донесения текста и неспешным движением. На эту мелодию исполняется 7 духовных стихов, приуроченных к похоронно-поминальному обряду. Четыре из них («Ударил час нам расставаться», «Вы простите, все родные», «Здесь духовное собранье», «Все живём на этом свете») поются при усопшем в первые два вечера после смерти и в ночь перед 40-м днём. Два других стиха («Матерь Божия святая», «Помяните, братья, сёстры») звучат в день похорон и на 40-й день перед поминальной трапезой. Последний стих («Дорогие, братья, сёстры») исполняется после трапезы.
Мелодические истоки других напевов, приуроченных к похоронной обрядности, восходят не только к культовому пению, но и к кантовой культуре, а также к лирической песне – крестьянской протяжной и городской.
Стихи исполняются ансамблем, включающим чаще всего 2 партии – основной напев и терцовую втору. Реже используются 3 партии – основная, её втора и «подголашивающая» (дублирующая основной голос в октаву). В некоторых случаях в многоголосии духовных стихов воссоздаётся кантовая фактура. В подобных образцах строфа состоит из сольного запева, дальнейшего вступления остальных голосов, развития и схождения мелодических линий в заключительный унисон. Исполняются данные стихи открытым, плотным звуком.
В группе стихов, записанных в Орловке, населенной переселенцами из Пензенской области, из 27 напевов выявлено 4 политекстовых, на каждый из них исполняется от 2 до 5 поэтических текстов.
Напевы 1 и 2 функционируют только в рамках похоронно-поминального ритуального комплекса. Стихи, связанные с этими напевами («Милосердный отец», «Не за брачным столом», «Для всех солнце светит», «Господи, помилуй»), излагаются как бы от лица усопшего, они проникнуты печалью и безысходной тоской по родным.
Мелодические истоки 1-го напева связаны с городской песней (см. пример № 2):
Пример № 2 (политекстовый напев 1)
Мелодика 2-го напева восходит к кантовой культуре, черты которой, в свою очередь, также были востребованы в культовом пении (пример № 3):
Пример № 3 (политекстовый напев 2)
С напевом 3 (пример № 4) связаны стихи, не приуроченные ни к похоронному обряду, ни к праздникам календаря. Они исполняются в любое время. Это исторические стихи, нравоучительные притчи («Ходят по городу вести») и стихи-повествования о библейских событиях («В далёкой стране Палестине»).
Пример № 4 (политекстовый напев 3)
На напев 4 распеваются стихи, приуроченные к Рождеству Христову («О, дева чистая, святая»), Страстной Пятнице («И вот Господь наш угасает»), к Пасхе («Лишь только солнце засияло»), а также стихи-обращения к Спасителю («Спаситель мой») и святому Николаю («Прошу тебя, угодник Божий»). В отличие от первых трёх напевов, отмеченных печалью и выдержанных в миноре, напев этой группы стихов проникнут светлым и ясным колоритом, чему в немалой степени способствует натуральный мажор. Мелодические истоки 4-го, так же, как и 3-го напевов, восходят к городской песенности (пример № 5):
Пример № 5 (политекстовый напев 4)
Все стихи, бытующие в Орловке, так же, как и в Серпиевке, исполняются многоголосным ансамблем, включающим чаще всего 2 партии – основной напев и терцовую втору. В некоторых случаях (см. политекстовый напев № 2) в многоголосии стихов воссоздаётся кантовая фактура. Исполняются стихи открытым, но более сдержанным, чем в Серпиевке, звуком.
Примечательно, что в мелодике и многоголосии стихов, бытующих в Орловке, проявляются лишь черты городских песен и кантов. Влияние крестьянской лирической песенности, весьма показательное для стихов, бытующих в Серпиевке, напротив, не обнаруживается. Вероятно, объяснением этому является преимущественно городское происхождение носителей данной песенной традиции.
Попытка типологизировать политекстовые напевы (ПН) духовных стихов с позиции ритма стиха и напева привела к следующим выводам. Все ПН (кроме ПН 2) опираются на силлабо-тонический стих и относятся, согласно классификации Б. Ефименковой, к типологической группе ритмических форм со стопной сегментацией.
Силлабо-тонические размеры ПН духовных стихов калужских и пензенских переселенцев представлены двухсложными (ямб, хорей) и трехсложными (анапест, амфибрахий) стопами:
Совершенно очевидно, что перед нами – образцы духовных стихов поздней традиции. Как известно, двухсложные размеры (ямб, хорей) культивировались в основном в литературе в XVIII – нач. XIX вв., в поэзии М. Ломоносова, Г. Державина. Трехстопные размеры начали активно разрабатываться лишь с середины XIX века в творчестве А. Кольцова, Н. Некрасова и А. Фета. Новый силлабо-тонический рифмованный стих, единицей которого являлась стопа, а не слоговая группа, вместе с городской песней проник в фольклор. Таким образом, духовные стихи, имеющие книжную основу, отразили в своем поэтическом языке тенденции современной им литературной эпохи.
Стопная сегментация в традиционном слое русского музыкального фольклора возникла в XIX веке в жанрах, усвоивших стилистику песен городского происхождения – лирических и плясовых песнях, частушках и духовных стихах.
Особенностью ритмизации в фольклоре двухсложных стопных стихов, как отмечает Б. Ефименкова [1, 186], является четырехсложная стопа с третьим ударным слогом – третий пеон (∪ ∪ - ∪). Общей моделью для всех песен со стопной сегментацией пеонического типа стал метрический ряд с двумя сильными позициями [Ефименкова, 2001,186]:
Метрический ряд из двух сегментных формул является главной структурной единицей. Он равен слоговой группе стиха и выполняет функцию малого периода ритмической формы. Согласно ему, ямбические стихи пелись с затактовым слоговым временем.
Анализ слоговой музыкально-ритмической формы (СМРФ) песен позволил выделить пять ритмических типов (РТ) (см. таблицу в конце статьи).
К типологической группе ритмических форм со стопной пеонической сегментацией относится политекстовый напев 1 (ПН1, РТ1) со стихом 9(8) + 8(7) :
У/ да-рил час нам / рас-ста-вать-ся / и быть мо-жет / на-всег-да.
Б. Ефименкова отмечает, что на пеоническую формулу музыкально-слогового ритма распеваются силлабо-тонические стихи с формулами 8 + 7, 7 + 7, 8 + 8, 9 + 8, 9 + 7 и др. [1, 188].
Еще одной особенностью ритмических форм со стопной сегментацией является мобильность стиха и сегментных формул музыкально-слогового ритма. Войдя составной частью в фольклорную ритмическую систему, песни с силлабо-тоническим стихом подверглись ее сильному воздействию. Наиболее наглядно это проявилось в лирических песнях. В напевах духовных стихов можно также наблюдать варьирование типовых стопных сегментных формул. К примеру, типовая пеоническая сегментная формула
в ПН1 путем аугментации (увеличения) отдельных слоговых времен получила следующие варианты:
Как известно, класс песен с пеонической сегментацией невелик по корпусу текстов, тем не менее в фольклоре восточных славян он реализуется особенно весомо в жанрах лирической песни, частушки, плясовой песни и духовного стиха.
ПН 1 (РТ2) принадлежит к типологической группе ритмических форм со стопной сегментацией. В основе поэтического текста – силлабо-тонический стих 6 + 6 с трехсложной стопой (анапест). СМРФ напева составляет сегментированный период с равными сегментами:
Структуру ПН2 (Орловка), принадлежащего к РТ3, определяют силлабические цезурированные стихи (6 + 5) и цезурированные периоды СМРФ.
Особенность данного политекстового напева заключается в закрепленности за основным ритмическим периодом устойчивого рефрена «Трисвятое», заимствованного из православного богослужения:
В данной переселенческой песенной традиции рефрен «Трисвятое» звучит в качестве припева после каждой строфы в похоронно-поминальном стихе «Для всех солнце светит». До сих пор он поется во время сидения у гроба и в ходе похорон. Факт большого распространения и популярности в народно-исполнительской среде данного стиха с рефреном «Трисвятое» отмечает в своем исследовании и Е. Жимулева [2, 145]. Вероятно, предпосылками внедрения церковного песнопения «Святый Боже» непосредственно в фольклорный жанр послужило их тесное соприкосновение в одном обрядовом контексте.
Для ПН3 характерна разновидность типовой ритмической модели (РТ4), обладающей следующими признаками: силлабо-тонический стопный стих с трехсложной стопой (амфибрахий) и формулой – 9 + 8, СМРФ напева – сегментированный период:
И, наконец, ПН 4 (РТ 5) также относится к типологической группе напевов со стопной сегментацией, имеет силлабо-тонический стопный стих с двухсложной стопой (ямб) и формулой 9 + 8, СМРФ напева – сегментированный период:
Композиционную единицу (КЕ) поэтического текста всех политекстовых напевов составляет строфа, охватывающая три ритмических периода с межстрофическими повторами. И лишь в одном случае (ПН 2, РТ 3) строфа состоит из двух смыслонесущих стихов (периодов) и одного припевного (рефрен) (таблица).
С описанными выше пятью ритмическими типами политекстовых напевов духовных стихов соотносятся пять мелодических типов. Выявленные мелодические типы (МТ) дифференцируются по признакам ладовой организации мельчайших композиционных элементов мелодики, принципам их синтагматических связей в песенной форме и характеру соотношения со СМРФ напевов. В случае устойчивой взаимной координации ритмического типа (РТ) с определенным мелодическим типом (МТ) формируются структурные песенные типы (СТ), составляющие морфологическую основу политекстовых напевов. Политекстовые напевы, в свою очередь, образуют ядро музыкального кода данной песенной традиции.
В результате звуковысотного анализа, а также анализа ритмики духовных стихов и напева удалось выявить пять структурных типов (таблица).
Первый СТ характеризуется устойчивым сочетанием МТ1 с РТ1. Напевам МТ1 свойственны опорный остов I–VII| VII–V–I| I–V–I, строфическая мелодическая композиция (МК) с формулой авс и эолийский лад. Мелодии, принадлежащие этому типу, развиваются в амбитусе сексты. Для них характерен волнообразный рисунок, ярко очерчивающий секстовую и квартовую интонации, поднимающийся от нижней границы звуковой шкалы к мелодической вершине и обратно. Отличительной чертой напева являются восходящие квартовые интонации в начале мелострофы и завершающий секстовый оборот в конце (пример № 1).
Свойства второго СТ определяются координацией МТ2 с РТ2. Напевам, принадлежащим к МТ2, присущи соотношение ладомелодических опор III–V| IV–I, строфическая МК с формулой ав/ав/ав, секстовый амбитус, эолийский лад. Характерный облик мелодии определяет поступенное восходящее движение к верхней границе звукового поля с последующим поступенным возвратом и нисходящим квартовым ходом к устою (V) в середине, либо поступенным нисхождением к устою (I) в конце периода (пример № 2).
В основе третьего СТ лежит МТ3, координирующийся с РТ3. Признаки МТ3: соотношение опор I–III–II–I | I–III–II–I | V–I–I–I, строфическая МК с формулой ААR, эолийский лад. Мелодия напева, развивающегося в пределах октавы, опирается, как и в МТ1, на восходящие квартовые интонации ми-ля, соль-до с последующим нисходящим поступенным движением к тонике (пример № 3).
Четвертый структурный тип характеризуется сочетанием МТ4 с РТ4. Напевам МТ4 свойственны опорный остов IV–I | IV–IV, строфическая МК с формулой аа1, амбитус сексты, волновой рисунок мелодии. Ладовую основу, также, составляет эолийский лад. Напев отличает, как и в МТ1, восходящая квартовая интонация к опорному тону (IV) в начале мелострофы (пример № 4).
Наконец, сочетание МТ5 с РТ5 составляет основу структурного типа V. Для МТ5 характерно: соотношение опор IV–I–IV–III | I–III–II–I, строфическая МК с формулой ав, волнообразное движение мелодии в диапазоне сексты. Напев отличает мажорное наклонение (в отличие от напевов других структурных типов), нисходящее поступенное движение от опорного тона IV к устою I в начале мелострофы (пример № 5).
Проведенный анализ политекстовых напевов духовных стихов калужских и пензенских переселенцев Челябинской области позволяет сделать следующие выводы. С точки зрения функциональной значимости система выявленных политекстовых напевов имеет иерархическую структуру. Три структурных песенных типа (СТ1, СТ2, СТ3) служат маркером ритуальных действий в рамках похоронного обряда. Остальные два (СТ4, СТ5) связаны с необрядовой сферой данной песенной традиции, но имеют приуроченность к посту. Обращает на себя внимание тесная связь всех композиционных слагаемых политекстовых напевов духовного стиха – мелодических, ритмических, структурных и ладовых. Духовный стих вобрал в себя черты обрядовых песенных жанров фольклора: ансамблевую форму исполнения и специфические формы многоголосия, политекстовость напевов, рельефный мелодический рисунок, опору на распространенные ритмические типы.
Характерным признаком исследуемых духовных стихов, как показал анализ, является их слоговая музыкально-ритмическая форма, основанная на силлабо-тоническом и силлабическом типах народного стихосложения с формулами стиха 9 + 8, 6 + 6, 6 + 5. Это, в свою очередь, не исключает использование контаминированной формы стихосложения, в которой, наряду с постоянной цезурой в стихе, присутствуют признаки стопной организации, как например, в политекстовом напеве 1 («Милосердный отец»).
Относительным единообразием отличается и мелодическая форма напевов духовных стихов, как правило, включающая три периода. Звуковысотный компонент представлен диатоническими ладами (эолийский, ионийский), а мелодическую целостность всем политекстовым напевам придает наличие интонационного «зерна» – квартовой интонации, восходящей, либо нисходящей к опорным тонам.
Типология ритмических форм духовных песнопений дает основание говорить о позднем формировании исследуемого пласта традиционной культуры. Мелос духовных стихов также восходит к интонационной сфере народно-песенной лирики позднего стилевого слоя, но, несмотря на бытование в данной песенной традиции духовных стихов исключительно позднего происхождения, можно с уверенностью говорить об устойчивости этого жанра и его центральном положении в местной жанровой системе на современном этапе.
Cтруктурные типы политекстовых напевов
|
Номер СТ (ПН РТМТ) |
Структура стиха |
КЕ стиха |
Тип периода СМРФ напева |
КЕ СМРФ напева |
Соотношение ладовых опор в напеве |
КЕ мелодической формы напева (МК) |
|
СТ1 (ПН 1 РТ 1 МТ1) (Серпиевка) похоронный обряд, 7 поэтич. текстов «Ударил час нам расставаться» |
9(8) + 8(7) Силлабо-тонический с двухсложной стопой (ямб) |
Строфическая абб |
Цезурированный период со стопной пеонической сегментацией
|
абб |
I–VII VII–V–I I–V– I |
абс |
|
СТ2 (ПН 1 РТ 2 МТ2) (Орловка) Похоронный обряд «Милосердный отец» |
6 + 6 Силлабо-тонический стопный с трехсложной стопой (анапест) Силлабический |
Строфическая АББ |
Сегментированный период со стопной сегментацией
|
ААА |
III–V–IV–I III–V–IV–I III–V–IV–I |
ААА ав/ав/ав |
|
СТ3 (ПН 2 РТ 3 МТ3) (Орловка) Похоронный обряд «Для всех солнце светит» |
6 + 5 Силлабический стих 8 + 9 – рефрен |
Строфическая АБR |
Цезурированный период 
Рефрен «Трисвятое»:
|
ААR |
I–III–II–I I–III–II–I V–I–I–I |
ААR |
|
СТ4 (ПН 3 РТ 4 МТ4) (Орловка) Пост, похоронный обряд «Проходят по городу вести» |
9 + 8 Силлабо-тонический стопный с трехсложной стопой (амфибрахий) |
Строфическая ab/cd/сd |
Сегментированный период со стопной сегментацией 
|
аа1/ аа1/ аа1/ |
IV–III–III–I IV–III–IV |
аа1 |
|
СТ5 (ПН 4 РТ 5 МТ5) (Орловка) Пост, похоронный обряд «Прошу тебя, угодник божий» |
9 + 8 Силлабо-тонический стопный с двухсложной стопой (ямб) |
Строфическая АББ |
Сегментированный период со стопной сегментацией 
|
аа1 |
IV–I–IV–III I–III–II–I |
ав |
Рецензенты:
Парфентьева Н.В., доктор искусствоведения, профессор кафедры искусствоведения и культурологии, ФГБОУ ВПО «ЮУрГУ» (НИУ), г. Челябинск;
Смирнов Б.Ф., доктор искусствоведения, профессор кафедры народных инструментов и оркестрового дирижирования, ФГБОУ ВПО ЧГАКИ, г. Челябинск.
Работа поступила в редакцию 15.07.2014.