Говоря о взаимодействии двух хронологически отдаленных эпох – Ренессанса и Серебряного века, Вяч.Вс. Иванов писал, что «по интенсивности открытий в самых разных областях (от живописи и театра до физики и биологии) первая четверть ХХ века сопоставима именно с такими бурными эпохами, как шекспировская» [4, с. 463]. В этой статье мы не будем обращаться к столь широким историко-литературным параллелям, ограничившись частным вопросом – проблемой восприятия Шекспира и его творчества Мариной Цветаевой сквозь призму гуманистической концепции личности. Своеобразной эстетическо-мировоззренческой базой для восприятия некоторых черт ренессансной культуры у Цветаевой стали ее неоромантические установки. Самодовлеющая человеческая личность, замкнутая в себе и вступающая в непримиримую драматическую борьбу с миром на типологическом уровне коррелирует с концепцией ренессансного человека, ибо возрожденческий антропоцентризм предполагает примат личности и относительность общепринятых ценностей. Ценность личности выше ценностей социальных, так как жизнь утверждает себя через посредство личности. При этом личность понимается не как абстрактно-отвлеченная сущность, но как определенная телесная субстанция. Эта мировоззренческая особенность, имеющая гуманистические корни, ярко проявляется в «гамлетовских» стихотворениях Цветаевой.
Созданию в 1923 г. «гамлетовского» цикла Цветаевой предшествовали шекспировские мотивы в ее ранних поэтических произведениях. Так, мотив «Ромео и Джульетты» встречается в первом сборнике поэтессы «Вечерний альбом» (1910) в стихотворении «Камерата», написанном под впечатлением от истории жизни графини Камераты, кузины герцога Рейхштадтского, близкой Цветаевой благодаря ее увлечению творчеством Эдмона Ростана, в частности его драмой «Орленок»: «Что Вам Ромео и Джульетта, / Песнь соловья меж темных чащ!» [11, т. 1, с. 30]. В основе драмы Э. Ростана – легенда о заговоре бонапартистов во главе с графиней Камератой, предпринятом с целью передачи престола сыну Наполеона, и о неудавшемся побеге герцога Рейхштадтского из Шенбрунна во Францию. Ж. Нива указывает, что, наряду с влиянием Э. Ростана, М.И. Цветаева в данном случае испытала влияние рассказа графа Антона Прокэш-Остена о последних годах жизни герцога Рейхштадтского («Mes relations aves le duc de Reichstadt. Traduit de l allemande par son fils», 1878), из которого взят эпиграф к стихотворению [см.: 7, c. 141].
В первом стихотворении цикла «Асе» (11 июля 1913 г.), обращенного к сестре А.И. Цветаевой, возникает отзвук шекспировской поэзии: «Мы одни на рынке мира / Без греха. / Мы – из Вильяма Шекспира / Два стиха» [11, т. 1, c. 183]. В датированном 16 октября 1914 г. первом стихотворении цикла «Подруга», обращенного к подруге и возлюбленной (в 1914–1915 гг.) С.Я. Парнок, Цветаева сближала адресата с героинями трагедий Шекспира: «Всех героинь шекспировских трагедий / Я вижу в Вас. / Вас, юная трагическая леди, / Никто не спас!» [11, т. 1, c. 216]. В поэтическом фрагменте «1918 г. (Отрывок из баллады)» появляются образы Ромео и Джульетты как символов неземной любви, становящейся иллюзорной и идиллической, особенно в условиях новой жизни: «Ромео не пришел к Джульетте, / Клоун застрелился на рассвете, / Вождь слушает ворожею…» [11, т. 1, c. 427]. Известен и один перевод поэтессы из Шекспира: Цветаева перевела песню Стефано из второго акта драмы У. Шекспира «Буря» «Капитан, пушкарь и боцман…» [11, т. 2, c. 374].
Все «гамлетовские» стихотворения М.И. Цветаевой были созданы в Праге в 1923 г., но не одновременно: 28 февраля – «Офелия – Гамлету» («Гамлетом – перетянутым – натуго…») и «Офелия – в защиту королевы» («Принц Гамлет! Довольно червивую залежь…»), 5 июня – «Диалог Гамлета с совестью» («На дне она, где ил…»), 18 июня – «На назначенное свиданье…», 28 сентября – «По набережным, где седые деревья…». К тому же периоду относится и упоминание о Шекспире в датируемом 18 марта 1923 г. втором стихотворении обращенного к Б.Л. Пастернаку цикла «Провода»: «Чтоб высказать тебе… да нет, в ряды / И в рифмы сдавленные… Сердце – шире! / Боюсь, что мало для такой беды / Всего Расина и всего Шекспира!» [11, т. 2, c. 326]. Наиболее очевидные реминисценции из «Гамлета» можно видеть в стихотворениях «Диалог Гамлета с совестью» (здесь и Офелия, утонувшая в реке («на дне <…>, где ил»; [11, т. 2, c. 199]), и слова Гамлета из V акта трагедии («Но я ее любил / Как сорок тысяч…»; [11, т. 2, c. 200]) и «На назначенное свиданье…», где Офелия, согласно шекспировской традиции, появляется с рутой, символизирующей одновременно горе и раскаяние («<…> не дрогнул / Вкус Офелии к горькой руте!»; [11, т. 2, c. 202]). Рассуждая о лирике Цветаевой чешского периода, А.А. Саакянц и Л.А. Мнухин отмечали ее «погружение в “единоличье чувств” самых разноречивых и равно, как всегда, сильных», приводившее, в числе прочего, к сугубо цветаевской трактовке коллизии Гамлета и Офелии: «Цветаева, как всякий крупный художник, творила в русле мировой культуры, перенося великие создания человеческого духа в свою поэтическую “страну”, переосмысляя их на свой лад» [10, c. 585].
Многие суждения Цветаевой о Шекспире обусловлены событиями современной ей театральной жизни – творчеством актрисы Второй студии МХТ С.Е. Голлидэй, блестяще исполнявшей шекспировскую Джульетту («Повесть о Сонечке»), постановкой «Макбета» режиссером Ю.А. Завадским («Повесть о Сонечке», текстовый фрагмент в пятой записной книжке (1918–1919)). Рассуждения об актерском мастерстве, о различиях и внутренней взаимной непримиримости между актером и поэтом наводят Цветаеву в отрывках из книги «Земные приметы», напечатанных в 1924 г., и на мысли о Гамлете («Актер – упырь, актер – плющ, актер – полип. Говорите, что хотите: никогда не поверю, что Иван Иванович (а все они – Иваны Ивановичи!) каждый вечер волен чувствовать себя Гамлетом. Поэт в плену у Психеи, актер Психею хочет взять в плен. Наконец, поэт – самоцель, покоится в себе (в Психее). Посадите его на остров – перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров – и актер!»; [11, т. 4, c. 519]), и на раздумья о шекспировском стихе («Дело актера – час. Ему нужно торопиться. А главное – пользоваться: своим, чужим, – равно! Шекспировский стих, собственная тугая ляжка – все в котел! И этим сомнительным пойлом вы предлагаете опиваться мне, поэту?» [11, т. 4, c. 519–520]). В другом произведении – очерке «Смерть Стаховича» (1926) – Цветаева, представляя облик актера МХТ А.А. Стаховича, рассуждала о голосе как «большом обаятеле» [11, т. 4, c. 503] публики, указывала, что «при голосовой несостоятельности – ни Шекспиру, ни Расину не помочь» [11, т. 4, c. 503–504], постановка будет обречена на неуспех. Из третьей записной книжки Цветаевой, относящейся к 1916–1918 гг., можно узнать, что трагедии, в основе которых не было любовного начала, были внутренне чужды поэтессе, причем среди таких произведений оказывался шекспировский «Король Лир»: «Если трагедия не любовна, она – или трагедия с небом (Авраам, Люцифер) – или трагедия с родственниками (Король Лир, Антигона). К первым я равнодушна, вторые мне всегда немножко смешны. Исключение: трагедия материнства. Но она уже почти любовная» [12, c. 156].
В очерке «Наталья Гончарова» (1929), рассказывающем о русской художнице Н.С. Гончаровой, внучатой племяннице Н.Н. Пушкиной, Цветаева, размышляя, в числе прочего, о тяге А.С. Пушкина к своей жене, называла «пары по примете взаимного тяготения счастливые по замыслу своему», среди которых – Ромео и Джульетта – «через смертное ли ложе <…> – через все вопреки – вопреки всем через – счастливые: любящие» [11, т. 4, c. 85]. Цветаевой передан фрагмент беседы с Н.С. Гончаровой, называвшей Гамлета «частью» собеседницы-поэтессы: «Если Вы читаете Шекспира и Шекспира любите, неужели Вы его забудете, садясь за своего Гамлета, например? Вы этого сделать не сможете, он в вас, он стал частью Вас, как вид, на который Вы смотрели, дорога, по которой Вы шли, как случай собственной жизни» [11, т. 4, c. 117].
В переписке Цветаевой суждения о Шекспире даны в разрезе личных чувств, переживаний и эмоций, причем здесь важен не столько Шекспир или какой-либо его герой, сколько тот ракурс, в котором возникает шекспировская ассоциация. Так, в письме В.В. Розанову от 8 апреля 1914 г. Цветаева делилась воспоминаниями об «одинокой, болезненной, мятежной, глубоко скрытой» [11, т. 6, c. 123] юности своей матери, о том, что формировало ее внутренний мир в те годы: «Поэты: Heine, Goethe, Schiller, Shakespeare. – Больше иностранных книг, чем русских» [11, т. 6, c. 123]. Письмо А.В. Бахраху от 28 августа 1923 г. содержит описание прогулки в горы вместе с А.В. Оболенским, невзначай навеявшей параллель с Шекспиром: «Был безумный ветер. Нас несло. На шоссе – ни души. Деревья метались, как шекспировские герои. Ветер кому-то мстил. Пыль забивала глаза, временами приходилось сгибаться вдвое и так мчаться – лбом» [11, т. 6, c. 588]. В другом письме А.В. Бахраху, датированном 10 января 1924 г., противопоставляя взаимную любовь единоличной, односторонней любви, когда «человек всю любовь взял на себя, ничего для себя не хотел кроме как: любить», Цветаева вспоминала, что и «сама так любила» – «четырех лет – актрису в зеленом платье из “Виндзорских проказниц”, своего первого театра за жизнь» [11, т. 6, c. 621]. Однако в данном случае цветаеведами неизменно отмечается аберрация памяти [см.: 6, c. 637], поскольку единственная постановка «Виндзорских проказниц», имевшая место в те годы в московском Малом театре, взявшем за основу перевод А.Л. Соколовского, шла на сцене с 27 ноября 1890 г. по 9 декабря 1891 г. (спектакль был дан 11 раз); спектакль был возобновлен лишь 22 октября 1902 г., после чего шел по 15 февраля 1903 г., выдержав 15 представлений.
Дискуссионными являются вопросы восприятия взаимоотношений М.И. Цветаевой и ее выдающихся современников – поэтов и деятелей культуры Серебряного века – через призму шекспировских ассоциаций. Так, в воспоминаниях «Живое о живом» (1933), характеризуя М.А. Волошина, Цветаева не смогла обойтись без парафраза из «Гамлета»: «Думаю, что Макс просто не верил в зло, не доверял его якобы простоте и убедительности: “Не всё так просто, друг Горацио…”. Зло для него было тьмой, бедой, напастью, гигантским недоразумением <…>, но никогда – злом. В этом смысле он был настоящим просветителем, гениальным окулистом. Зло – бельмо, под ним – добро» [11, т. 4, c. 189–190]. Раздумывая о последних годах жизни М.А. Волошина, вживавшегося «в роль выжившего из ума старика», Цветаева переживала бурю эмоций – тех самых, которые А.А. Саакянц впоследствии назовет «шекспировскими» [9, c. 509], – перед ней проносился «рой вихревых видений», одним из которых был шекспировский Лир [см.: 11, т. 4, c. 219].
Последние предвоенные годы были временем интенсивной работы Б.Л. Пастернака над переводами Шекспира, в частности, переводом «Гамлета» по договору с МХАТом, о чем сохранилось косвенное упоминание в письме Цветаевой Л.В. Веприцкой от 29 января 1940 г.: «<…> вечер <…> прошел – с Б<орисом> П<астернаком>, который, бросив последние строки Гамлета, пришел по первому зову – и мы ходили с ним под снегом и по снегу – до часу ночи» [11, т. 7, c. 670]. 19 апреля 1940 г. Б.Л. Пастернак читал свой перевод в клубе писателей, причем среди присутствовавших на мероприятии была Цветаева, которая, согласно воспоминаниям А.М. Гришиной, приведенным Е.Б. Пастернаком, «пришла, когда чтение уже началось»: «Пастернак, увидев ее в дверях, остановился, пошел к ней навстречу, поцеловал руку и провел на приготовленное место в первом ряду» [8, c. 544]. Встречи Б.Л. Пастернака, увлеченного переводами Шекспира, и Цветаевой были в это время регулярными, однако осенью 1940 г. прекратились, о чем поэтесса так сообщала своей дочери А.С. Эфрон в письме от 16 мая 1941 г.: «Борис всю зиму провел на даче, и не видела его с осени ни разу, он перевел Гамлета и теперь, кажется, Ромео и Джульетту, и, кажется, хочет – вообще всего Шекспира» [3, т. 7, c. 749]. Об интенсивной работе Б.Л. Пастернака над «Ромео и Джульеттой» свидетельствуют появившиеся в 1941 г. в журналах «Тридцать дней» и «Интернациональная литература» отрывки из его перевода, первая полная публикация которого стеклографическим изданием вышла в 1943 г.
Во время одной из двух встреч с А.А. Ахматовой, состоявшихся в Москве в начале июня 1941 г., М.И. Цветаева подарила «сопернице» свою «Поэму Воздуха», впервые напечатанную в Праге в № 1 журнала «Воля России» за 1930 г. По воспоминаниям литератора Н.И. Ильиной, беседовавшей с А.А. Ахматовой в январе 1963 г., «Поэма Воздуха» была воспринята ею как «вещь сложная, кризисная» [5, c. 355]. Именно с цветаевской «Поэмой Воздуха», значимыми для нее мотивами любви и гибели, ассоциировалась в сознании А.А. Ахматовой традиция шекспировской трагедии «Антоний и Клеопатра»: «Огонь и воздух я. И низшей жизни / Другие все стихии я дарю» (акт V, сц. 2, перевод А.Д. Радловой [13, c. 260]). Вероятно, в те же годы А.А. Ахматова сказала о Цветаевой: «Марина ушла в заумь. См. «Поэму воздуха». Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike <подобна дельфину (англ.)>, как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие» [1, c. 156]. Упоминание о дельфинах совершенно неслучайно, в особенности если вспомнить слова Клеопатры из второй сцены пятого акта трагедии, характеризовавшие Антония: «<…> Голос, / Когда с друзьями говорил он, схож был / С гармонией небесных сфер. Когда же / Он устрашал и землю сотрясал, / Тот голос рокотал, как гром. <…> / <…> / А наслажденья, как дельфины были, / Что в вечном плеске спину подымают / Над той стихией, где живут» (перевод А.Д. Радловой; [13, c. 245]). Приведенные слова А.А. Ахматовой были впервые опубликованы в книге В.Виленкина «Воспоминания с комментариями» в 1982 г. [2, c. 436], позднее – в 1987 г. – были перепечатаны в его же книге «В сто первом зеркале (Анна Ахматова)» [3, c. 113] и были включены в собрание сочинений А.А. Ахматовой.
Сохранилось относящееся к февралю 1921 г. письмо Цветаевой в редакцию «Вестника театра» с опровержением помещенной в № 78–79 этого издания заметки об участии Цветаевой (наряду с В.Э. Мейерхольдом и В.М. Бебутовым) в подготовке для Театра РСФСР, руководимого В.Э. Мейерхольдом, переделок «Гамлета» Шекспира и «Златоглава» Поля Клоделя: «<…> сообщаю, что ни “Гамлета”, никакой другой пьесы я не переделываю и переделывать не буду» [11, т. 6, с. 197]. Это письмо было напечатано в № 83–84 «Вестника театра» от 22 февраля 1921 г. на одной полосе с объяснениями В.Э. Мейерхольда и В.М. Бебутова. В.Э. Мейерхольд пояснял, что привлечение к этой работе Цветаевой было инициативой В.М. Бебутова, которого он хотел предостеречь от совместной работы с поэтессой, в которой можно видеть «природу, враждебную всему тому, что освещено идеей Великого Октября» [цит. по: 11, т. 6, с. 199]. Однако из реплики В.М. Бебутова в ответ В.Э. Мейерхольду становилось очевидным, что последний хорошо знал о намерении привлечь к работе Цветаеву и не возражал против него: «Далее о “Гамлете”. Вы ведь помните наш первоначальный план композиции этой трагедии. Всю прозаическую сторону, как и весь сценарий, мы с вами приняли на себя, диалог клоунов (могильщиков), ведомый в плане обозрения, был поручен Вл. Маяковскому, и, наконец, стихотворную часть я, с вашего ведома, предложил Марине Цветаевой, как своего рода спецу. Теперь, получив от нее отказ с оттенком отгораживания от «переделок» вообще, я пользуюсь случаем, чтобы в печати указать М. Цветаевой на неосновательность ее опасений» [11, т. 6, с. 199].
Многие из упоминаний Цветаевой о Шекспире и его произведениях кажутся несущественными, незначительными, мимолетными, представляются имеющими лишь общекультурное значение, однако в действительности они убедительно аргументируют утверждения отдельных исследователей творчества Цветаевой, характеризовавших ее личность в шекспировском контексте. В этой связи следует особо назвать монографию А.А. Саакянц «Марина Цветаева. Жизнь и творчество», в которой говорится о «контрастах <…> поистине шекспировской натуры» [9, c. 189] Цветаевой, умеющей обнажить чувства и мысли, высказаться правдиво-бесстрашно, произвести впечатление на слушателя и зрителя; о письмах Цветаевой, написанных с «шекспировской силой проникновения в <…> душу» [9, c. 305]; о «шекспировских бурях», которые не умерли в душе Цветаевой и в 1920-е гг., – «хоть и реже, но они время от времени оживали» [9, c. 509]; о последних днях жизни Цветаевой, воссозданных в записях Л.К. Чуковской, раскрывавших «трагическую, шекспировскую фигуру» поэта, «настигнутого катастрофой» [9, c. 753]. Шекспир прочно вошел в мироощущение Цветаевой, сросся с ее жизнью и судьбой, повлиял на ее восприятие окружающей действительности – с молодости до последних дней жизни.
Исследование осуществлено в рамках реализации проекта № 2232 «Междисциплинарные социально-гуманитарные исследования в контексте инновационного развития и международных связей» базовой части государственного задания Министерства образования и науки РФ.
Рецензенты:
Юхнова И.С., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы, Нижегородский государственный университет имени Н.И. Лобачевского, г. Нижний Новгород;
Кезина С.В., д.фил.н., профессор кафедры русского языка и методики преподавания русского языка, Пензенский государственный университет, г. Пенза.
Библиографическая ссылка
Жаткин Д.Н., Круглова Т.С. ШЕКСПИР И М.И. ЦВЕТАЕВА // Фундаментальные исследования. – 2015. – № 2-26. – С. 5958-5962;URL: https://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=38538 (дата обращения: 18.04.2024).